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P. Kopp, Die Bonapartes (Claude Michaud)

Francia-Recensio 2013/2 Frühe Neuzeit – Revolution – Empire (1500–1815)



Pierre-Guillaume Kopp, Die Bonapartes. Französische Cäsaren in Politik und Kunst, Paderborn (Wilhelm Fink Verlag) 2013, 236 S., 72 Abb., ISBN 978-3-7705-5417-1, EUR 29,90.

rezensiert von/compte rendu rédigé par

Claude Michaud, Orléans

Fallait-il confier cet ouvrage à un recenseur français, qui connaît les grands événements et les évolutions politiques des règnes de Napoléon I er et de Napoléon III et qui a vu la plupart des tableaux qui les illustrent, parfois même depuis ses livres d’histoire de l’école primaire? Il n’y a plus pour lui d’effet de surprise, ni même de véritable découverte, ce qui ne sera pas le cas pour le lecteur étranger. L’objet du livre est de mettre en parallèle les théories politiques de l’oncle et du neveu avec les illustrations qu’elles reçurent dans l’art officiel avec un objectif de légitimation, le fil directeur étant le concept de césarisme qui, on le sait, a été retenu par les politologues comme un pôle d’attraction récurrent de la vie politique française depuis Napoléon I er jusqu’au Général de Gaulle. Ce concept de césarisme bonapartiste demande à être précisé à partir de son modèle romain. Après un cursus honorum classique vint pour César la consécration et la légitimation par les victoires militaires et le soutien des soldats, ce qui lui permit, et à ses successeurs, l’instauration d’un régime qui, tout en laissant subsister très formellement la République, fut une monarchie sans le nom, tant était vive l’horreur inspirée par le souvenir des Tarquins. L’appui de la plèbe, gagné par une politique sociale et frumentaire, au moins jusqu’à Hadrien, fut un contre-pouvoir suffisant à celui du Sénat et des optimates . Une politique de grands travaux et d’embellissements de Rome, quelques mesures de clémence envers les opposants purent entretenir la renommée des Césars. Ces ingrédients se trouvent réunis autour du personnage de Bonaparte, I er consul puis empereur. La légitimité militaire fut gagnée dès la campagne d’Italie; l’expédition d’Égypte mit Bonaparte dans les pas d’Alexandre et de César, Marengo fut »le sacre du régime« nouveau et durant l’Empire, les » Bulletins de la Grande Armée « furent lus dans les écoles. La légitimation monarchique vint avec le consulat à vie, l’instauration de l’étiquette, le sénatus-consulte du 18 mai 1804 confiant »le gouvernement de la République […] à un empereur«, la création d’une noblesse d’Empire et, consécration ultime, le second mariage avec la nièce de Marie-Antoinette. La légitimation plébiscitaire intervint à quatre reprises, en 1800, 1802, 1804 et en 1815 (les Actes additionnels); Napoléon était l’empereur du peuple et non le roi des nobles. Il fut celui qui pardonna et ramena les émigrés en France (mais après l’assassinat du duc d’Enghien), développa une politique sociale (mais la philanthropie ne l’avait pas attendu, ni les caisses de retraite). Il n’en fallait pas plus pour que la légende napoléonienne, alimentée par le mémorial de Sainte-Hélène, exaltée par le retour des cendres, inspirât écrivains et artistes au XIX e siècle, le suivant ajoutant la production cinématographique. Louis-Napoléon, le neveu, auquel manquait le prestige militaire, surfa sur le souvenir de l’oncle prestigieux et usa du plébiscite pour enter sa légitimité chez un peuple pour lequel il prétendait gouverner, mais sans sa participation. » L’Extinction du paupérisme « , livre publié en 1844, la politique ouvrière, le développement industriel et l’expansion économique, qui étaient moins impériaux que mondiaux, les transformations urbanistiques de Paris finirent par faire oublier le coup d’État du 2 décembre. Bien qu’il ait proclamé à Bordeaux en 1852 que l’Empire, c’était la paix, Napoléon III rechercha la gloire des armes et parut en victorieux sur les champs de bataille d’Italie avant de terminer sa carrière dans le désastre de Sedan.

Comment les deux empereurs utilisèrent-ils à leur profit la vie artistique du temps? L’art au service de l’État et du monarque n’était pas une nouveauté et la continuité avec l’Ancien Régime fut patente. Le retour à l’antique amplifia le néoclassicisme du règne de Louis XVI et de la Révolution, l’Institut de France regroupa les anciennes académies, Napoléon I er rouvrit la Villa Médicis, les Salons accueillirent à nouveau les artistes, Dominique Vivant-Denon fut un ministre des beaux-arts sans le titre. Comme Louis XIV, Napoléon eut son histoire métallique, 400 000 médailles furent frappées pendant le règne, dont quelque 22 000 pour le couronnement de 1804. Plus encore les peintres, David, Gros et quelques autres, immortalisèrent les grands faits militaires qui entrèrent dans la légende, » Bonaparte au pont d’Arcole « (Gros), le chef tout seul au-devant d’une armée invisible à l’assaut d’un type d’œuvre d’art ayant ses titres dans la geste de l’héroïsme militaire depuis le Ponte Milvius, » Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard « (David), nouvel Hannibal, nouveau Charlemagne, commandant de son bras droit tendu vers le ciel moins aux hommes qu’aux éléments, le tableau s’inscrivant dans la tradition du portrait équestre. Autre registre avec » La bataille d’Eylau « (Gros), représentation réaliste de cette véritable boucherie permettant de magnifier l’humanité du monarque pour les blessés russes et lithuaniens, qualité qui est exaltée dans » Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa « (Gros): oublions le chef qui abandonna son armée en Égypte au profit de ce presque thaumaturge qui courageusement risqua sa vie en touchant un malade. La légitimité monarchique trouva son expression dans les portraits officiels de François Gérard, » Napoléon I er en costume de Sacre « , et de Girodet-Trioson, » Napoléon en costume impérial « , manteau de pourpre et d’hermine comme les rois, anneau, couronne de laurier, grand collier de la Légion d’honneur à la place de celui du Saint-Esprit, main de justice, globe, sceptre avec l’aigle jupitérien, bref un mixte d’accessoires romains, monarchiques et révolutionnaires. Le tableau du » Couronnement « de David, 60m 2 , 191 personnages (même ceux qui n’y étaient pas comme Madame Mère ou le nonce) faisait partie d’un cycle de quatre représentations dont deux seulement virent le jour, le » Couronnement « et » Le Serment de l’armée après la distribution des Aigles « . Tel un nouvel Auguste ou un nouveau Titus, Napoléon, qui avait le droit de grâce, usa d’une clémence (toujours très politique) qui fut immortalisée par Marguerite Gérard et Charles Boulanger de Boisfremont ( » Clémence de Napoléon envers Madame de Hatzfeld « ) et Charles Lafond ( » Napoléon I er accorde à mademoiselle de Saint-Simon la grâce de son père « ).

L’horizon artistique au temps de Napoléon III était bien différent. Le grand genre de la peinture historique avait régressé. La tradition académique représentée par Ingres cohabitait avec le romantisme (Delacroix) et le réalisme de Rosa Bonheur, Daumier ou Courbet. L’art pompier, doté d’une nouvelle visibilité depuis l’ouverture (et non Wiedereröffnung ) du musée d’Orsay, envahissait les cimaises et eut la faveur des commandes officielles. Enfin, la photographie offrit un nouveau potentiel dont l’empereur sut se servir (les photos du baptême du prince impérial, ses propres portraits en format carte de visite). Napoléon III, pas plus connaisseur en art que son oncle, eut son Vivant-Denon en la personne d’Émilien de Nieuwerkerke, »ami« de la princesse Mathilde, surintendant (un titre d’Ancien Régime) des Beaux-Arts, qui fit acheter un grand nombre de tableaux historiques et religieux. Les Salons quittèrent le Louvre pour le palais de l’Industrie et des Beaux-Arts; les deux expositions universelles, 1855 et 1867, avec la venue de souverains européens (mais Nicolas II ne put visiter celle de 1867, il n’était même pas né!), assurèrent aux productions économiques et artistiques françaises une publicité mondiale. La politique artistique du Second Empire consista d’abord à faire revivre certains épisodes de l’épopée napoléonienne, l’expédition d’Égypte qui rencontrait le goût de l’orientalisme et s’accordait avec la relance des expéditions coloniales, la retraite de Russie et la campagne de France qui exaltaient le courage du soldat défendant la patrie. Pour l’Hôtel de Ville de Paris, Ingres peignit en 1853 une » Apothéose de Napoléon I er « dans le goût antique: l’empereur, nu et couronné par la victoire, s’élevait dans les airs porté par un char attelé, laissant en dessous de lui un trône vide (attendant le successeur?). L’année suivante, Cabasson livra une » Apothéose de Napoléon III « où le souverain, en uniforme, sur un char triomphal, accompagné d’une allégorie de la France, était salué dans les nuées par l’oncle prestigieux. Le Second Empire redonna toute sa faveur à la peinture de bataille qui dut relever de nouveaux défis picturaux pour rendre compte de l’importance prise dans les combats par l’artillerie et pour être autant explicative que possible; souvent un livret d’accompagnement était fourni au visiteur. Cette peinture d’information, représentée par Adolphe Yvon, par Meissonier, pour certains critiques, des peintres qui n’étaient que des chroniqueurs, illustra particulièrement la guerre de Crimée (l’épisode de Malakoff) et la campagne d’Italie (Solférino). Au Salon de 1864, Meissonier exposa face à face » Napoléon III à la bataille de Solférino « et » 1814. Campagne de France « . Les faits de clémence, ingrédients du césarisme (Ange Tissier, » Le Prince-Président de la République rend la liberté à Abd-el-Kader « ), les rencontres avec la population et les manifestations d’humanité lors de catastrophes (Bouguereau, Antigna) reçurent une large publicité. Les portraits officiels du souverain (Winterhalter, Flandrin, Cabanel), ceux du Prince impérial, avenir de la dynastie (Yvon), l’illustration des grands événements du règne (La » Réception des ambassadeurs siamois « par Gérôme) contribuèrent à la légitimation d’une souveraineté issue d’un coup d’État et soldée par des exécutions, des condamnations et des proscriptions. Bien d’autres toiles sont présentées et minutieusement décrites, toutes ne sont pas malheureusement reproduites en couleurs et sont par là même peu lisibles. Un des mérites de l’ouvrage est de mettre en parallèle les deux règnes. Si la comparaison politique, en dehors de la déclinaison du césarisme, s’avère difficile, tant les héritages, les circonstances, les conjonctures sont différentes, autant la mise en regard des œuvres de l’art officiel de l’un et l’autre règne met en lumière l’anémie dont souffrit l’académisme pendant ce troisième tiers du XIX e siècle. Où est passé le souffle du » Pont d’Arcole « et du » Grand-Saint-Bernard « ?

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PSJ Metadata
Claude Michaud
P. Kopp, Die Bonapartes (Claude Michaud)
CC-BY-NC-ND 3.0
Frühe Neuzeit (1500-1789), Neuzeit / Neuere Geschichte (1789-1918)
Frankreich und Monaco
Geschichte allgemein, Sozial- und Kulturgeschichte
19. Jh.
4018145-5 11851315X 118586408 118586416 4145426-1 4006632-0 4231098-2 4125698-0 4114333-4
1800-1850
Frankreich (4018145-5), Bonaparte Familie (11851315X), Napoléon I., Frankreich, Kaiser (118586408), Napoléon III., Frankreich, Kaiser (118586416), Bildnismalerei (4145426-1), Bildprogramm (4006632-0), Cäsarismus (4231098-2), Kultur (4125698-0), Kunst (4114333-4)
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P. Kopp, Die Bonapartes (Claude Michaud)
In: Francia-Recensio 2013/2 | Frühe Neuzeit - Revolution - Empire (1500-1815)
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Veröffentlicht am: 21.06.2013 12:05
Zugriff vom: 27.01.2020 00:39
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