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D. Giese: Zwischen strengem Reglement und freier Entfaltung

Kulturgeschichte Preußens - Colloquien 3 (2016)

Detlef Giese

Zwischen strengem Reglement und freier Entfaltung

Die ersten Kapellmeister der kurbrandenburgischen Hofkapelle in der Zeit vor dem Dreißigjährigen Krieg

Abstract

Dass es vornehmlich die Kapellmeister sind, die einem Klangkörper Gesicht und Stimme geben, gilt für die Gegenwart gleichermaßen wie für die Geschichte. Der jeweilige Stelleninhaber ist einerseits eingebunden in seine vertraglichen Verpflichtungen, besitzt andererseits aber auch gewisse Freiheiten, im Rahmen bestimmter Möglichkeiten seinen Tätigkeitsbereich für sich selbst zu definieren. Die Erwartungshaltungen der wechselnden Dienstherren wandeln sich ebenso wie das politisch-gesellschaftliche, institutionelle und allgemein kulturelle Umfeld, in der die administrative und künstlerische Arbeit des Kapellmeisters angesiedelt ist. Die Wirkung und Ausstrahlungskraft, welche die Protagonisten hierbei entfalten, sind wichtige Gradmesser für die Bedeutung sowohl der Person als auch der Institution im regionalen wie überregionalen Maßstab.
Für die Frühzeit der kurbrandenburgischen Hofkapelle sind zumindest die Namen einiger Kapellmeister überliefert, die als empirische Individualitäten fassbar werden. Dem ersten namentlich bekannte Amtsträger Johann Wesalius, der bereits in den 1570er Jahren an der Spitze des Ensembles stand, kommt in diesem Zusammenhang Aufmerksamkeit und Interesse zu, desgleichen Musikern wie Johannes Eccard und Nikolaus Zangius, die in den ersten beiden Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts zu den respektablen, im Falle von Eccard sogar zu den prominenten, bis heute immer noch wertgeschätzten deutschen Komponisten ihrer Zeit zählten. Obwohl sie an jeweilige Rahmenbedingungen materieller wie personeller Art gebunden waren, besaßen sie doch ausreichend Räume zur eigenen Entfaltung, um sich künstlerisch zu profilieren. Auf der anderen Seite steht eine strenge Reglementierungen der Aufgaben und Aktivitäten von Seiten der Regenten, die nicht selten einengend wirkten, zumal die Ressourcen über den betrachteten Zeitraum von 1570 bis ca. 1620 in unterschiedlicher Weise vorhanden waren bzw. zur Verfügung gestellt wurden. Offensichtliche Tendenzen zur sukzessiven Vergrößerung, Spezialisierung und Professionalisierung der kurbrandenburgischen Hofkapelle werden trotzdem deutlich, zugunsten der Entwicklung eines quantitativ wie qualitativ beachtlichen Ensembles am Vorabend des Dreißigjährigen Krieges, der die Mark Brandenburg extrem in Mitleidenschaft ziehen sollte. Die Kapelle und ihre Kapellmeister blieben davon nicht verschont ‒ wobei nach dem Tiefpunkt nach der Mitte des 17. Jahrhunderts wieder ein Aufstieg folgte.

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Die Person des Kapellmeisters, wer möchte es bezweifeln, gibt einer musikalischen Institution bzw. einem musikalischen Ensemble ein Gesicht, zuweilen auch eine Stimme. Die Institution selbst ist er nicht, repräsentiert sie aber in hohem Maße, in der Vergangenheit nicht anders als in der Gegenwart. Wie keine andere Figur in der Musikwelt wirkt der Kapellmeister ‒ bzw. der Dirigent, wie er sich in seiner modernen Ausprägung sukzessive im 19. Jahrhundert herausgebildet hat ‒ in die Öffentlichkeit hinein. In seiner Erscheinung und seinem Tun verkörpert er sowohl das Ästhetische als auch das Kommunikative im Akt des Musikmachens und Musikhörens, ist demzufolge eine Gestalt, die mehrere Fundierungen besitzt und in vielfacher Weise in Austauschprozesse zwischen den Beteiligten, den Produzenten wie den Rezipienten, eingebunden ist.1

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Eindrucksvoll ist die Liste der musikalischen Leiter, die an der Spitze der Berliner Hof- bzw. Staatskapelle standen: Carl Heinrich Graun und Johann Friedrich Reichardt im 18., Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer und Felix von Weingartner im 19., Richard Strauss, Karl Muck, Leo Blech, Wilhelm Furtwängler, Erich Kleiber, Otto Klemperer und Herbert von Karajan in der Zeit von ca. 1900 bis zum Zweiten Weltkrieg, Franz Konwitschny und Otmar Suitner bis hin zu Daniel Barenboim in den vergangenen Jahrzehnten und in der Jetztzeit.

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Alle diese Kapellmeister (oder wie es seit Spontinis Zeiten heißt: Generalmusikdirektoren) waren und sind in besonderem Maße Personen öffentlichen Interesses, fachliche Autoritäten und zugleich Schnittstellen zwischen dem Kollektiv der Musiker und der Masse des Publikums. Nicht zuletzt kommt ihnen auch die Funktion zu, Projektionsflächen zu sein, sowohl für das Orchester (wenn die Musiker "Er" sagen, so meinen sie damit gewöhnlich den Dirigenten, zumeist dabei den nominellen Leiter bzw. Chef des jeweiligen Klangkörpers) als auch für das Auditorium und die öffentliche respektive veröffentlichte Meinung. In dem Mann – und bislang sind es in der Tat ausschließlich Männer, die in Berlin eine solche Position bekleidet haben – vor dem Orchester erkennt und identifiziert man oft genug das Ensemble als Ganzes, der Kapellmeister respektive Generalmusikdirektor scheint es durch seine Person pars pro toto zu verkörpern.

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Die skizzierte Grundsituation ist in Vergangenheit und Gegenwart durchaus vergleichbar, kaum jedoch die Konkretationen, zu unterschiedlich in ihrer Größe und Struktur sind doch die Klangkörper. Eine nur zu deutlich spürbare Differenz klafft zwischen dem Opern- und Sinfonieorchester moderner Prägung und der Kapelle, wie sie uns im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert begegnet. Das beginnt bereits mit der Basisstruktur und dem verfügbaren musikalischen wie administrativen Personal. In ihren Anfängen und den ersten Phasen ihrer Entwicklung bestand die kurbrandenburgische Hofkapelle aus lediglich sechs bis acht Instrumentalisten sowie ca. einem Dutzend Sängern, war also ein gemischtes Ensemble mit zunächst einem Übergewicht an Vokalisten. Es ist demzufolge zwar keine Hundertschaft (oder sogar darüber hinaus), die ein Kapellmeister anzuleiten beordert war, wohl aber eine Ansammlung von durchaus heterogenen Kräften mit unterschiedlichem sozialen Status, Aufgabenbereich, Verdienst und – damit verbunden – auch mit unterschiedlichen Interessenlagen.

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Trotz der auf den ersten Blick und angesichts heutiger Standards bescheiden wirkenden Größe der Berliner Hofkapelle war doch auch damals ein Kopf vonnöten, um die Institution arbeitsfähig zu halten, um den Erwartungshaltungen der Dienstherren Rechnung zu tragen, um das Ensemble personell und künstlerisch anleiten und weiterentwickeln zu können. In kurzen biographischen Porträts sollen deshalb drei Berliner Hofkapellmeister aus der Zeit bis zum Beginn des Dreißigjährigen Krieges, der für die Mark Brandenburg einen enorm tiefen, geradezu existenziellen Einschnitt bedeutete und "Tod und Verwüstung" brachte2, vorgestellt werden. Drei mehr oder weniger bekannte Protagonisten, die drei Kurfürsten gedient haben, drei Herrschern, welche wiederum auf je individuelle Weise um eine niveauvolle und weit ausstrahlende Hofmusik besorgt waren.

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Die jeweiligen finanziellen Ressourcen spielen hierbei naturgemäß eine Rolle, mehr jedoch noch die generelle Haltung, der Wille und das Bekenntnis zur Musik und Musikpflege, ob nun in Kirche und Kammer, beim Hoflager, in der städtischen Öffentlichkeit oder an anderen Orten – das mehr oder minder ausgeprägte Repräsentationsstreben der Hohenzollern, die als Herren der Mark Brandenburg und Kurfürsten des Reiches nicht nur mit anderen Höfen konkurrierten, sondern auch kraft ihrer selbst Macht und Einfluss demonstrieren wollten. Eine qualitativ wie quantitativ hochstehende Hofmusik konnte hierbei einen wirksamen Beitrag leisten – und ein prominenter Hofkapellmeister vermochte ein Übriges hinzuzutun.

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Dabei ist in der ersten überlieferten Kapellordnung von 1570 – dem Datum, von dem wir immer ausgehen, um die Ursprünge der Institution zeitlich zu verorten – die Funktion eines Kapellmeisters noch nicht sonderlich scharf definiert. Kurfürst Joachim II. Hektor, der diese Ordnung mit insgesamt 14 Paragraphen erließ, beschränkte sich im Wesentlichen auf einen Sittenkodex, den er den angestellten Musikern an die Hand gab. Diverse Pflichten und Verhaltensnormen sind darin ausgeführt: Neben der Ermahnung zu "Gottseligkeit" und "Ehrbarkeit" werden Strafen für Unpünktlichkeit und falsche Töne angedroht: Für derartige Vergehen ist die Zahlung eines "Ortsguldens" fällig ‒ eine gewisse abschreckende Wirkung dürfte dabei bewusst einkalkuliert worden sein.3

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Nur wenig später, für das Jahr 1572, ist mit Johann Wesalius auch der erste Berliner Kapellmeister namentlich bezeugt. Offenbar stammte er aus den Niederlanden und wirkte vor seinem Engagement an der Spree über einen gewissen Zeitraum in Dresden, wohl als Sänger der dortigen Hofkapelle. Vom Kurfürsten – als Nachfolger des Kapellgründers Joachim Hektor war 1571 dessen Sohn Johann Georg an die Regierung gelangt – wurde Wesalius dazu aufgefordert, regelmäßig zwei Mal pro Woche Übungsstunden mit den ihm unterstellten Musikern abzuhalten. Diese wiederum waren ihm zu Gehorsam verpflichtet und hatten seinen Anweisungen unbedingt Folge zu leisten: Der Kapellmeister war für die ihm unterstellten Musiker der verlängerte Arm der kurfürstlichen Macht. Dabei steht er in der Gehaltshierarchie keineswegs ganz oben, wie man vielleicht annehmen möchte und wie es dem erwartbaren Sozialstatus und -prestige entsprechen sollte. Zumindest Johann Wesalius hat offenbar weniger verdient als die Organisten am Berliner Hof, von denen es traditionell, seit den Zeiten Joachim Hektors, drei an der Zahl gab. Zwar ist die Differenz nicht allzu groß (Curt Sachs, dem wir die wesentlichen Quellenstudien und Informationen hierzu verdanken, teils für das Jahr 1572 ein Salär von 75 Reichstalern und 52 weiteren Talern Kostgeld für Wesalius mit, wohingegen ein Organist regulär mit immerhin 100 Reichstalern und zusätzlich 60 Talern Kostgeld zu rechnen hat4), entscheidend scheint vielmehr die Rangfolge zu sein: Erst zu Beginn des 17. Jahrhunderts rückt der Kapellmeister auch hinsichtlich seiner Entlohnung in die erste Position auf. Zudem, das ist nicht ganz unerheblich, hat er für die Unterbringung, Verpflegung und Ausbildung mehrerer Kapellknaben zu sorgen; im Falle von Wesalius waren es drei, später vier, die in seinem Haushalt lebten und die entsprechend geschult werden mussten, um den Diskant in den Vokalsätzen auszuführen.

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In die Amtszeit von Wesalius fällt auch die nächste Kapellordnung, die 1580 in Kraft gesetzt wurde. Kurfürst Johann Georg, im Gegensatz zu seinem auf eine gewisse Prachtentfaltung bedachten Vater Joachim Hektor ging er daran, mit den Ressourcen seines nicht allzu wohlhabenden Landes, der in anderen Teilen des Reiches oft ein wenig mitleidig belächelten "märkischen Streusandbüchse", möglichst effektiv umzugehen. Sparsamkeit hat er seinem Hof abverlangt, gleichwohl wirkte diese sich nicht, wie man womöglich erwarten könnte, auf die Kapelle aus. Im Gegenteil bemüht er sich um den Ausbau der Institution, vor allem nach ihrer instrumentalen Seite hin, insbesondere in Bezug auf die "blasenden Instrumente". Nach allem was wir wissen, scheint er der Berliner Hofkapelle eine beachtliche Unterstützung und darüber hinaus auch die sorgende Anteilnahme eines wahren "Landesvaters" zugedacht zu haben. Neben der Aufrechterhaltung von Ordnung und Disziplin, auf die er großen Wert legte, bemühte er sich um eine qualitativ hochstehende Musikpflege von erstaunlichem Umfang und ebensolcher Vielfalt.5 Multivalenz erwartete man von den Musikern: In der Schlosskirche hatten sie ebenso zu spielen wie bei der Tafel, aber auch beim Besuch hochherrschaftlicher Persönlichkeiten und auf Reisen, selbst wenn dies zu Kriegszwecken erfolgte, wollte man auf ihre Mitwirkung nicht verzichten. Gefragt war, an jedem Ort und zu jeder Zeit, "wenn und wohin sie gefordert werden, fleissig aufzuwarten und sich mit Singen und ihren Instrumenten, wie kunstreichen Musicis, Cantoressen und Instrumentisten zustehet, getreulich gebrauchen [zu] lassen"6, wobei die Kammermusik gegenüber dem Musizieren in größerem, offiziellem Rahmen "heimlicher und lieblicher" sein sollte – Johann Georg unterschied also durchaus zwischen den Gattungen und Funktionen der Musik und bedachte ihren je individuellen Charakter.

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Rund ein Dutzend Sänger und halb so viel Spieler betraf eine solche Verordnung, deren vordringlichster Sinn und Zweck es war, die "Kunst der Musica" an der Spree zu befördern. Das Betragen der Musiker lieferte offenbar auch weiterhin Grund zu Klage und Beanstandung: Die Mitglieder der Kapelle werden jedenfalls dazu aufgefordert, übermäßiges Trinken und "Völlerei" zu vermeiden, keine üble Nachrede zu betreiben, ebenso keine Bettelei, desgleichen wurde auch das Singen und Spielen außerhalb der eigentlichen Dienstverpflichtungen unter Strafe gestellt. Der Landesherr scheint Wert darauf gelegt zu haben, seine Angestellten eng an seinen Hof und Staat zu binden und ihnen geschäftstüchtige Unternehmungen auf eigene Verantwortung und eigene Rechnung nicht (oder nur sehr eingeschränkt) zu gestatten, etwa das Musizieren bei Taufen, Hochzeiten und Beerdigungen, aber auch im Wirtshaus und an anderen Lokalitäten.

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Die teils ausgesprochen strengen Regelungen der Kapellordnung von 1580 dürften auch als Reflex auf die wohl keineswegs optimale Amtsführung von Johann Wesalius zu begreifen sein. Bei den Kapellmusikern genoss er offenbar kaum Respekt, geschweige denn verfügte er über die für die Ausfüllung dieses Postens unverzichtbare Autorität. Ein Organisations- und Verwaltungstalent war er offenbar kaum, mit administrativen Dingen scheint er generell überfordert gewesen zu sein. Weder die eigene Hauswirtschaft mit den Diskantisten-Kostgängern noch den Noten- und Instrumentenbestand hatte er richtig im Griff, so dass ihm 1580 ein Inspektor namens Dietrich von Holtzendorff vorgesetzt wurde, ein studierter, verwaltungstechnisch versierter Mann, kurfürstlicher Rat und Oberhauptmann, gewissermaßen so etwas wie ein Intendant. Gleichwohl war dies nur ein Intermezzo, da nach dessen Weggang aus Berlin 1584 (zwei Jahre nach Wesalius' Tod) die betreffende Stelle nicht mehr neu besetzt wurde.

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Über die Nachfolger von Wesalius ist nicht allzu viel bekannt. Curt Sachs nennt zwei Musiker, von Hause aus ebenfalls Sänger, die bis 1608 das Kapellmeisteramt innehatten: Johann Fabritius und Johann Schmid, die nach bisherigem Kenntnisstand so gut wie keine Spuren in der Berliner Musikgeschichte hinterlassen haben.7 Die Hofmusik befand sich zu Beginn des neuen Jahrhunderts auf keinem sonderlich hohen Stand und wurde von den verpflichteten Kapellmeistern eher nur verwaltet als wirklich produktiv weiterentwickelt. Kurfürst Joachim Friedrich, von 1598 bis 1608 in Amt und Würden, sah sich zwischenzeitlich nicht in der Lage, offizielle Festlichkeiten allein mit den eigenen Kräften hinreichend musikalisch auszugestalten. Verschiedentlich wurde es notwendig, Musiker von außerhalb – etwa aus dem preußischen Königsberg – zu engagieren.8

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Aus ebendieser Stadt kam 1608 mit Johannes Eccard dann auch ein durchaus prominenter Künstler nach Berlin, um hier als Kapellmeister und Domkantor zu wirken. Das kurfürstliche Haus hat sich diese Verpflichtung Einiges kosten lassen; immerhin wurde der auch als Komponist weithin anerkannte Eccard ungewöhnlich gut entlohnt, sowohl mit einem Salär von 200 Reichstalern als auch mit üppigen Naturalien, u. a. mit Lieferungen von Roggen, Gerste, Hopfen, Schweinen, Ochsen, einem Hammel, Käse, Erbsen und Salz. Man hoffe sehr – und der mit dem gegenwärtigen Stand der Musikpflege unzufriedene Kurfürst hatte auch allen Grund, dies anzunehmen – dass Eccard der Berliner Hofmusik neue Impulse geben würde, da ihn seine Vita als einen ausgesprochen kompetenten und tatkräftigen Künstler auswies. Dem aus Thüringen stammenden, u. a. in München (dort war er u. a. mit dem berühmten Orlando di Lasso in Kontakt gekommen), im Augsburg der Fugger und im preußischen Königsberg als Kapellmeister wirkenden Eccard wurde neben der Leitung der kurbrandenburgischen Hofkapelle auch noch die Position des Domkantors übertragen, somit besaß er einen herausgehobenen Status. Allein, es waren ihm nur noch drei Jahre in Berlin vergönnt, die biographisch zudem im Dunkel liegen (wie selbst die neue Ausgabe der MGG zu sagen weiß9). Über die Berliner Aktivitäten von Eccard ist bislang nichts Rechtes ans Licht gekommen, so weit bekannt ist, dürfte die Anstellungsurkunde vom Sommer 1608 die einzige Quelle sein.

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Zum Nachfolger des 1611 verstorbenen Johann Eccard wurde Nikolaus Zangius bestellt; bis zu seinem Tod kurz vor 1620 sollte er als kurbrandenburgischer Kapellmeister tätig sein.10 Er war ein Kind der Mark Brandenburg, womöglich um 1570, also zum Zeitpunkt der ersten Berliner Kapellordnung, in Woltersdorf südöstlich von Berlin unter dem Namen Nikolaus Zange geboren. Als Musiker hatte er bereits reichhaltige Erfahrungen in Danzig (als Kapellmeister an der dortigen Marienkirche) sowie in Prag (im Dienste des Hofes) sammeln können. Ähnlich wie Eccard galt auch Zangius vor seinem Berliner Engagement als formidabler Komponist, vor allem von Vokalmusik. Kontakte zum kurbrandenburgischen Hof müssen schon zuvor bestanden haben ‒ womöglich war es sogar Teil einer ehrgeizigen Karriereplanung, in der Heimat als gegenüber anderen Musikern bevorzugtes »Landeskind« einen künstlerisch attraktiven und materiell gut dotierten Posten zu erlangen. Erstaunlich ist in jedem Falle, dass man Zangius deutlich mehr an Gehalt zubilligt und ihm die Möglichkeit gibt, die Berliner Hofkapelle deutlich zu verstärken ‒ zu diesem Zweck brachte er wohl einige Instrumentalisten aus Prag mit an die Spree. Kurfürst Johann Sigismund, von 1608 bis 1619 regierend, sparte bei der Verpflichtung von Zangius keineswegs: Auf 1.000 Reichstaler beläuft sich sein jährlicher Verdienst (zum Vergleich: die Organisten bekommen nunmehr 300 Reichstaler, der Kapellmeister hat sie also inzwischen weit überflügelt, bei den Instrumentalisten schwankt das Salär zwischen 150 und 500 Talern), insgesamt 18 Instrumentenspielern und 12 Sängern steht er vor, hinzu kommen nochmals 12 Kapellknaben – die Zahlen beziehen sich auf das Jahr 1613.11 Damit gehört die Berliner Hofkapelle zu den nachweislich größten und wahrscheinlich auch leistungsfähigsten Ensembles ihrer Zeit, das sich nunmehr durch einen höheren Anteil an Instrumentalisten auszeichnet und damit auf dem Weg zu einem Klangkörper modernen Typus' ist.12

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Der Niedergang erfolgt dann durch die Verheerungen des Dreißigjährigen Krieges, den freilich weder Kurfürst Johann Sigismund noch sein Kapellmeister Nikolaus Zangius sowie dessen Nachfolger, der englische Gambist, Violinist Komponist und Kapellmeister William Brade, erleben mussten. Mühsam musste Brandenburg wieder aufgebaut werden – erst gegen Ende der Regierungszeit des "Großen Kurfürsten" Friedrich Wilhelm, in den 1670er und 1680er Jahren, war das Land wieder so weit, um trotz mancher zwischenzeitlicher Krisen im Konzert der europäischen Mittelmächte mitspielen zu können und für größere Aufgaben gewappnet zu sein ‒ auch und gerade auf kulturellem Gebiet.

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Abschließend seien, mit aller gebotenen Vorsicht aufgrund der nicht sonderlich guten Quellenlage13, einige Tendenzen ausgemacht, die sich im Zeitraum von 1570 bis 1620 in Bezug auf die Struktur der Berliner Hofkapelle und die Person des Kapellmeisters beobachten lassen. Erstens findet ein sukzessiver Umbau von einem primär vokalen zu einem primär instrumentalen Klangkörper statt. In der Frühzeit der Kapelle sind die Sänger obligatorisch und die Instrumentalisten fakultativ, während sich spätestens in der Amtszeit von Nikolaus Zangius dieses Verhältnis umkehrt. Im späteren 17. Jahrhundert ist das Ensemble dann wesentlich aus Streichern, Bläsern und Tasteninstrumentspielern zusammengesetzt, während die Sänger in den Hintergrund treten und schließlich gar nicht mehr zu den Kapellmitgliedern zählen: Die europaweit zu beobachtende Entwicklung, dass die früheren Hofkantoreien aus Gründen eines gesteigerten Repräsentationsbedürfnisses der Regenten sukzessive zu gemischt besetzten Hofkapellen um- und ausgebaut werden14, trifft sicher auch auf Berlin zu.

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Zweitens ist spürbar, prominente Künstler für das Kapellmeisteramt anzuwerben und zu verpflichten. Die dahinterstehende Motivation ist offensichtlich: Zum einen geht es darum, mit anderen Höfen vergleichbarer Größe und Bedeutung konkurrieren zu können und sie wirksam und nachhaltig zu übertreffen, zum anderen ist es Sinn und Zweck einer glanzvollen Musikpflege mittels einer qualitativ hochstehenden Kapelle, den Ruhm des Hofes und des Herrschers weithin ausstrahlen zu lassen, möglichst über die Nachbarterritorien hinaus. Eccard und Zangius gehören sicherlich zu den renommierten und überregional bekannten Künstlern, ohne jedoch an führende Kräfte wie Orlando di Lasso in München oder Heinrich Schütz in Dresden heranreichen zu können.

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Drittens schließlich gibt es eine Tendenz zur Professionalisierung, der nicht allein die Position des Kapellmeisters betrifft, sondern die Kapelle insgesamt. Durch mehr und besser ausgebildetes Personal wurden gehobene Leistungsstandards möglich. Zudem erfolgen eine deutliche Ausdifferenzierung und Spezialisierung der Musikausübung, einschließlich der Aufgliederung in verschiedene Funktionen ‒ die Entwicklung erstreckt sich also sowohl auf das Qualitative wie das Quantitative. Wenn auch die Klagen über die jeweiligen Ist-Zustände der Hofkapelle, wie sie sich zu unterschiedlichen Zeiten darstellen, nicht abreißen, da Tadel offenbar einfacher auszuteilen ist als Lob, so muss doch festgehalten werden, dass in dem hier thematisierten halben Jahrhundert die Annahme einer stetigen Progression nicht abwegig ist. Die Zäsur erfolgt erst mit dem Einbrechen des Dreißigjährigen Krieges in der Mark, in den Jahrzehnten zuvor vermittelt sich der Eindruck, dass die alles in allem sehr ehrgeizigen Brandenburgischen Kurfürsten darauf bedacht waren, ihrer Hofmusik eine erstaunlich intensive und durchaus kostspielige Pflege angedeihen zu lassen, wie es ihrer Bedeutung und ihrem Einfluss im Reich entsprach. An der Spitze befanden sie sich zweifellos nicht, wohl aber auf einem Mittelplatz der Rangfolge. Für die Berliner Hofkapelle bedeutete dies immerhin eine gesicherte Basis, von der aus sich erste Meriten erwerben ließen, die es ermöglichten, sie als künstlerisch niveauvolles und ernst zu nehmendes Ensemble in die Musik- und Kulturgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts einzuschreiben.

Autor:

Dr. Detlef Giese
Leitender Dramaturg
Staatsoper im Schiller Theater
d.giese@staatsoper-berlin.de


1 Vgl. Detlef Giese: Espressivo versus (Neue) Sachlichkeit. Studien zur Ästhetik und Geschichte der musikalischen Interpretation, Berlin 2006, 203ff.

2 Siehe Christopher Clark: Preußen. Aufstieg und Niedergang 1600-1947, München 2007, 52ff.

3Walter Rösler: Die italienische Hofoper 1742-1806, in: Walter Rösler / Manfred Haedler / Micaela von Marcard: Das Zauberschloß Unter den Linden, Berlin 1997, 18; vgl. auch Horst Richter: "Präzision, Ausdruck und Feuer". Von der kurbrandenburgischen Capella zur Staatskapelle Berlin, in: Georg Quander (Hg.): Apollini et Musis. 250 Jahre Opernhaus Unter den Linden, Berlin 1992, 277.

4 Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof (1910), Reprint Hildesheim/New York 1977, 195. Sachs hat seinen sehr verdienstvollen Studien eine Reihe von statistischen Übersichten beigegeben.

5 Vgl. Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 4), 31ff.

6 Zit. nach Rösler: Hofoper (wie Anm. 3), 19.

7 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 4), 137f.

8 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 4), 41ff.

9 Michael Zywietz: Eccard, Johannes, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Aufl., hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil Bd. 6, Kassel u. a. 2001, Sp. 45. Zu Eccard siehe auch Michael Meißner: Johann Eccard und die Musik in Mühlhausen bis Johann Sebastian Bach, Mühlhausen 2011 sowie Christine Böcker: Johannes Eccard. Leben und Werk, München/Salzburg 1980.

10 Zur Biographie und zum Schaffen siehe Andreas Waczkat: Zangius, Zange, Nikolaus, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (wie Anm. 9), Personenteil Bd. 17, Kassel u. a. 2007, Sp. 1330-1332.

11 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 4), 44ff.; siehe auch die statistischen Beilagen in dieser Publikation, 194ff.

12 Vgl. Rösler: Hofoper (wie Anm. 3), 20.

13 Im Grunde verdankt sich das Forschungswissen immer noch den mittlerweile vor über einem Jahrhundert veröffentlichten Studien von Curt Sachs, der Zugang zu inzwischen nicht mehr greifbaren Materialien besaß und sie in vorbildlicher Weise ausgewertet hat. Sämtliche Darstellungen und Deutungen beziehen sich notwendigerweise auf diesen für die Berliner Musikgeschichtsschreibung zentralen Autor.

14 Walter Salmen: Musikleben im 16. Jahrhundert, Leipzig 1976 (= Musikgeschichte in Bildern, Bd. 3, Lieferung 9), 22.

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Detlef Giese
Zwischen strengem Reglement und freier Entfaltung
Die ersten Kapellmeister der kurbrandenburgischen Hofkapelle in der Zeit vor dem Dreißigjährigen Krieg
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CC-BY-NC-ND 4.0
Frühe Neuzeit (1500-1789)
Preußen bis 1947
Musikgeschichte, Sozial- und Kulturgeschichte
16. Jh., 17. Jh.
Brandenburg, Hofkapelle, Kapellmeister, Finanzen
1570-1620
Künstlerische Tätigkeit (4262436-8), Künstlerische Leitung (4444723-1), Eccard, Johannes (118528688), Zangius, Nikolaus (134587928), Kapellmeister (4398802-7)
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D. Giese: Zwischen strengem Reglement und freier Entfaltung
In: 450 Jahre Staatskapelle Berlin - eine Bestandsaufnahme: Die Entwicklung der Hofmusik von der kurfürstlichen Kapelle von Brandenburg zum Hoforchester des ersten Königs in Preußen. Beiträge des dritten Colloquiums in der Reihe "Kulturgeschichte Preußens - Colloquien" vom 16. bis 18. Oktober 2015, hg. von Lena van der Hoven (KultGeP - Colloquien 3)
URL: https://prae.perspectivia.net/publikationen/kultgep-colloquien/3/giese_kapellmeister
Veröffentlicht am: 05.12.2016 11:19
Zugriff vom: 07.04.2020 08:19
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