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B. Janz: "Io mi parto" / "Resto solo"

Kulturgeschichte Preußens - Colloquien 3 (2016)

Bernhard Janz

"Io mi parto" / "Resto solo"

Königin Sophie Charlotte, Kurfürst Max Emanuel und Agostino Steffani in Brüssel

Abstract:

Kann Musik Einfluss auf den Verlauf und den Ausgang politischer Verhandlungen ausüben? Am Beispiel des Zusammentreffens der späteren Königin Sophie Charlotte von Preußen, des Kurfürsten Max Emanuel von Bayern und des Diplomaten, Komponisten und Geistlichen Agostino Steffani im Jahr 1700 in Brüssel und der mit diesem Treffen in Verbindung zu bringenden Musik wird ein konkretes Ereignis im Hinblick auf die skizzierte Fragestellung erörtert.

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Der bislang einzige bekannte Fall, in dem Musik bei politisch-diplomatischen Verhandlungen von Belang war, ist aufs Engste mit der Geschichte Preußens verknüpft, mit Sophie Charlotte, seiner ersten Königin und mit Agostino Steffani, einer Persönlichkeit, die bis heute in der Wissenschaft eine seltsame Doppelexistenz als Geistlicher, Diplomat und Staatsmann einerseits und als Musiker andererseits führt, sowie mit Kurfürst Max Emanuel von Bayern, seit 1692 kaiserlicher Statthalter der Spanischen Niederlande.

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Im Jahr 1700 kam es in Brüssel zu einem denkwürdigen Zusammentreffen dieser drei, dessen Bedeutung sich erst vor dem Hintergrund seiner zeitlich weit zurückreichenden Vorgeschichte erschließt, in der Politik und Musik aufs Engste miteinander verwoben sind. Der von seinem Stand her rangniederste war Agostino Steffani.1 Dem 1654 in Castelfranco im Veneto aus bürgerlichen Verhältnissen stammende Agostino Stievani – wie es im Eintrag des Taufbuchs heißt – schien zunächst die Laufbahn eines Sängers, Organisten oder Kapellmeisters und Komponisten vorgezeichnet zu sein: Bereits als Zehnjähriger wurde er als Sopranist in die Kapelle der Kirche des Hl. Antonius in Padua aufgenommen. Seine stimmlichen und musikalischen Fähigkeiten waren offenbar so außerordentlich, dass er bald zur Mitwirkung an hohen Festlichkeiten von anderen Kirchen nicht nur in Padua, sondern auch in Ferrara, Vicenza, und Monselice 'ausgeliehen' wurde und seit 1666 auch an Opernaufführungen in Venedig mitwirkte.

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Auf einer Reise durch Oberitalien wurde der Bayerische Kurfürst Ferdinand Maria im Sommer des Jahres 1667 auf den Knaben aufmerksam und nahm ihn auf der Rückreise mit nach München. Ferdinand Maria sorgte dort für eine gediegene musikalische Ausbildung des jungen Steffani (unter anderem bei dem damaligen Hofkapellmeister Johann Caspar Kerll) und schickte ihn 1672 zur Vervollkommnung seiner Fähigkeiten zu Ercole Bernabei, dem Kapellmeister der Peterskirche in Rom. Möglicherweise war Steffani dort schon als Zwanzigjähriger in die Verhandlungen um die Nachfolge seines ehemaligen Lehrers Kerll eingebunden, der 1674 von München nach Wien auf den Posten des kaiserlichen Hoforganisten überwechselte. Jedenfalls kehrte Steffani noch in demselben Jahr mit Bernabei, dem neuernannten kurfürstlichen Hofkapellmeister, nach München zurück.

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Im Sommer 1680 empfing Steffani die Priesterweihe. Da für ihn damit keine seelsorgerischen Verpflichtungen verbunden waren, hinderte der neue Stand ihn nicht daran, am Hof auch weiterhin als Musiker tätig zu sein. Bereits ein Jahr zuvor war Kurfürst Ferdinand Maria überraschend gestorben; seine Nachfolge trat sein Sohn Max Emanuel an, der mit seinen knapp 17 Jahren schon damals ein durchaus fähiger Musiker war, der nicht nur gut sang, sondern auch auf der Gitarre, der Flöte und der Viola da Gamba brillierte.

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Max Emanuels besondere Wertschätzung Steffani gegenüber fand ihren Niederschlag darin, dass der junge Kurfürst für seinen Musiker 1681 die hochdotierte Stelle eines Leiters der Kammermusik einrichtete, was den Schluss nahelegt, dass die beiden regelmäßig gemeinsam musizierten. Die persönliche Nähe der beiden jungen Männer prädestinierte Steffani zur Übernahme auch von Aufgaben, die eigentlich außerhalb seiner Verpflichtungen als Musiker lagen: Namentlich die Sondierung der Heiratsprojekte Max Emanuels und die Auswahl der in Frage kommenden Kandidatinnen setzte nicht nur eine enge Vertrautheit mit den Wünschen und Vorstellungen des Fürsten, sondern auch ein erhebliches Fingerspitzengefühl bei den Verhandlungen voraus, das Max Emanuel seinem Kammermusikdirektor offenbar durchaus zutraute.

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1682 reiste Steffani an den Welfenhof nach Hannover, um dort die Voraussetzungen für eine Eheschließung Max Emanuels mit Sophie Charlotte, der Tochter des Herzogs Ernst August von Braunschweig-Lüneburg zu erkunden. Steffani war von der Persönlichkeit der Herzogstochter, von ihrer hohen Bildung und wohl nicht zuletzt auch von ihren außerordentlichen Fähigkeiten als Cembalistin und Sängerin tief beeindruckt und setzte all sein diplomatisches Geschick ein, um die Verbindung zustande zu bringen.

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Allerdings stand das Vorhaben von Anfang an unter einem ungünstigen Stern: Zu derselben Zeit nämlich zeigte der Berliner Hof Interesse an Sophie Charlotte,2 während der Hof in Wien an einer Verbindung von Maria Antonia, der Tochter Kaiser Leopolds I., mit Max Emanuel arbeitete.3 So begeistert Steffani von Sophie Charlotte war, so skeptisch wurde man in Hannover Max Emanuel gegenüber, als man von seiner Libertinage in Liebesdingen erfuhr, die für seine künftige Gattin manches Ungemach erwarten ließ.4 Trotzdem nahm Steffani den Kampf um eine Ehe Sophie Charlottes mit Max Emanuel auf und gab sich erst nach achtmonatigem vergeblichen Ringen mit dem Staatsrat des kaiserlichen Hofes in Wien und mit Max Emanuel in München geschlagen.5 1684 wurde Sophie Charlotte Gattin des Kurprinzen Friedrich von Brandenburg, und im Jahr darauf ehelichte Max Emanuel die Tochter des Kaisers.

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Auch wenn die Bemühungen Steffanis in Hannover ohne Erfolg geblieben waren, hatte er dort doch offenbar einen bleibenden positiven Eindruck hinterlassen und Kontakte geknüpft, die sich für den weiteren Verlauf seiner Karriere als bedeutsam erweisen sollten. Zu nennen sind hier neben Gottfried Wilhelm Leibniz noch Ortensio Mauro, der Sekretär des Herzogs Ernst August und Dichter mehrerer Operntexte, die Steffani später vertonen sollte, vor allem aber die Mitglieder der Herzogsfamilie selbst. Ernst August und seine Gattin Sophie schätzten Steffani gleichermaßen hoch, und ebenso auch Sophie Charlotte. Die brandenburgische Kurprinzessin, dann Kurfürstin und erste preußische Königin verfügte in späteren Jahren offenbar über eine so umfangreiche Sammlung von Steffanis Werken, dass er sie 1702 in einem Brief ersuchte, ihm Stücke zuzusenden, über deren Originale er selbst nicht mehr verfügte.6

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Als im Dezember 1687 Steffanis Lehrer und Hofkapellmeister Ercole Bernabei starb, mochte Steffani sich durchaus berechtigte Hoffnungen gemacht haben, seine Nachfolge anzutreten; eine Erwartung, die allerdings herb enttäuscht wurde, als der Kurfürst Bernabeis Sohn Giuseppe Antonio auf die vakante Stelle berief. Dies dürfte der wahre Grund dafür sein, dass Steffani sich nach einem neuen Betätigungsfeld umsah, und nicht die seinem Bruder von einem Höfling zugefügte Beleidigung, wie Steffani in seiner Autobiographie behauptet.7

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Um Ostern 1688 reiste Leibniz von Hannover nach München, um dort Studien zur Geschichte des Welfenhauses zu betreiben. Als man ihm den Zugang zum Archiv verweigerte, wandte er sich mit der Bitte um Fürsprache an Steffani, der ihm von seinem Besuch 1682 in Hannover bereits bekannt war. Steffani erwirkte Leibniz umgehend die kurfürstliche Erlaubnis, das Archiv benutzen zu dürfen und unterstützte den Gelehrten bei seiner Arbeit tatkräftig.

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Nachdem man in Hannover wahrscheinlich durch Leibniz von den Veränderungsabsichten Steffanis erfahren hatte, müssen die Verhandlungen über einen Wechsel an den Welfenhof rasend schnell abgelaufen sein. Am 19. Mai 1688, während der Staatstrauer anlässlich des Todes des Kurfürsten Friedrich Wilhelm, übermittelte Herzogin Sophie ihrer Tochter Sophie Charlotte nach Berlin die freudige Nachricht, dass Steffani nach Hannover komme.8 Schon wenige Tage zuvor, am 14. Mai, war dieser äußerst gnädig aus dem Dienst am Münchener Hof entlassen worden, reiste zunächst nach Italien, um dort einige familiäre Angelegenheiten zu klären, und befand sich schon Ende Juni in Hannover, um dort seine neue Tätigkeit aufzunehmen.

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Mit der Thronbesteigung ihres Gatten Friedrich III. wurde Sophie Charlotte 1688 Kurfürstin von Brandenburg. Auch wenn der Berliner Hof schon in den 1680er Jahren über fähige Musiker verfügte, war sie jedoch in den Jahren nach ihrer Eheschließung, wann immer es der Anstand und ihre Verfassung erlaubten, nach Hannover gereist, da die Musik am Hof dort auch nach der Übersiedlung nach Berlin eine starke Anziehung auf sie ausübte. Diese Anziehungskraft wurde nun durch die Anstellung Steffanis und die Errichtung des neuen großen Opernhauses in Hannover noch gesteigert.9

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Auch wenn es vor allem anderen das überragende Können und der Ruf Steffanis waren, die zu seiner Anstellung in Hannover geführt hatten, darf darüber allerdings nicht vergessen werden, dass damit auch ein konfessionspolitisches Signal verbunden war: nicht einfach nur ein Katholik, sondern sogar ein katholischer Priester als Kapellmeister, also in einer hochrangigen Position, und das an einem protestantischen Herzogshof. Seinen Einstand machte Steffani mit einem durchaus politisch zu verstehendem Werk, der Oper "Enrico Leone" – Heinrich der Löwe, die er zur Einweihung des neuen Hofopernhauses komponierte und in der der besondere Anspruch und die historische Geltung des Welfenhauses verherrlicht wird.

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Um diesem Ereignis beizuwohnen, reiste Sophie Charlotte mit ihrem Gemahl schon Anfang Januar 1689 von Berlin aus an, und gewiss nutzte sie das Zusammentreffen mit Steffani auch dazu, um ausgiebig mit ihm zu konversieren und Musik zu machen. Spätestens seit damals intensivierten sich zwischen Sophie Charlotte und Steffani die Kontakte, die sich über die Standesgrenzen hinweg zu einer herzlichen Freundschaft entwickelten.

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Seit dem Beginn der 1690er Jahre schränkte die politische Entwicklung Steffanis Tätigkeit als Musiker zunehmend ein und brachte sie schließlich fast gänzlich zum Erliegen: 1692 erhob der Kaiser ohne Absprache mit dem Fürstenkollegium Hannover zum Neunten Kurfürstentum des Reiches. Der neue Kurfürst Ernst August sah sich nun gezwungen, alles zu unternehmen, die widerständigen Reichsfürsten zur Anerkennung seines neuen Ranges zu bewegen und sandte dazu Steffani als außerordentlichen Botschafter an den Hof des Statthalters der Habsburgischen Niederlande nach Brüssel. Statthalter war dort seit 1692 der Bayerische Kurfürst Max Emanuel, der frühere Dienstherr Steffanis und frühere Prätendent um die Hand Sophie Charlottes. Diese diplomatische Tätigkeit hielt Steffani zwar über Jahre hinweg von seinem Wirken als Kapellmeister ab, hinderte ihn jedoch nicht daran, in Brüssel für Sophie Charlotte Kammerduette zu komponieren und nach Berlin zu schicken; der Text zu wenigstens einem dieser Duette – "Crudo Amor, morir mi sento" – stammte von Sophie Charlotte selbst. In typisch madrigaleskem Stil beklagt das lyrische Ich das Leid der Liebe und bittet um Erlösung, sei es in der Erfüllung, sei es im Tod.

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Im Herbst des Jahres 1700 sandte Kurfürst Friedrich III. seine Gattin Sophie Charlotte an den Hof Max Emanuels nach Brüssel, um bei ihm für die Zustimmung zur Erhebung des Hauses Brandenburg zum Königreich Preußen zu werben. Auf der Rückreise nach Berlin dankte die designierte Königin in einem überschwänglichen Brief Steffani für seine Hilfe zum Gelingen der Mission und für die tiefe Befriedigung, die ihr das gemeinsame Musizieren mit ihm und Max Emanuel bereitet habe.10

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Steffani hatte offenbar zur Abreise Sophie Charlottes ein Duett komponiert, das sie mit Max Emanuel, von Steffani am Cembalo begleitet, gemeinsam sang:
Io mi parto (Ich scheide) – der Sopran Sophie Charlotte
Resto solo (Ich verbleibe allein) – der Tenor Max Emanuel11
Das Duett ist als sechsteilige Kammerkantate für zwei Vokalstimmen und basso continuo angelegt:12
1. Duetto (Sopran und Tenor, e-moll)
Io mi parto / Resto solo
2. Recitativo (Sopran, e-moll / G-dur)
Che bagni acqua
3. Arie (Sopran, G-dur)
Porto impressa
4. Recitativo (Tenor, e-moll / H-dur)
Ch'io tradisca
5. Arie (Tenor, e-phrygisierend)
Occhi belli
6. Duetto (Sopran und Tenor, e-moll)
Venga meco / Resti dunque

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Manche Einzelheiten des Texts lassen vermuten, dass er speziell auf die konkrete Situation zugeschnitten wurde: So ist es der Sopran (Sophie Charlotte) der von seiner Abreise ("Io parto") singt, während der Tenor (Max Emanuel) hervorhebt, dass er zurückbleibt ("Io resto"). Dann ist von einer großen Distanz die Rede ("lontanaza"; Nr. 2 Arie Soprano), von dem "Wechsel des Himmels" ("tu cangi cielo") und schließlich sogar von unterschiedlichen Heimatländern ("patria"; Nr. 4 Rec. Tenore). Zuletzt könnte der Vers "altro lume regnar non potrà" (Nr. 5 Aria Tenore) – "anderes Licht wird beherrschen nicht können" – als Anspielung auf den künftigen Rang Sophie Charlottes als Königin zu verstehen sein, da der Wortstamm von "regnare" auf "rex" – König – bzw. "regina" – Königin – zurückzuführen ist.

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In der mehrteiligen Duett-Kantate beklagen die Protagonisten in hochgestimmter metaphorischer Sprache die Notwendigkeit und den Schmerz ihrer Trennung und versichern sich gegenseitig ihrer beständigen Zuneigung und Verbundenheit auch über die große räumliche Distanz hinweg. Als Dichter wird auf dem Titelblatt des Exemplars der Berliner Singakademie "Abbate Paglia" genannt.13 Francesco Maria Paglia wirkte um 1700 in Rom und Neapel und ist Dichter mehrerer Texte zu Opern von Alessandro Scarlatti in der Zeit um 1700; es gibt bislang keine Hinweise darauf, dass Paglia sich jemals in Deutschland oder den Spanischen Niederlanden aufgehalten hat, und auch über etwaige Beziehungen zu Steffani, Sophie Charlotte und Max Emanuel ist nichts bekannt. Zudem gibt es auch im römisch-neapolitanischen Umfeld Paglias offenbar keine Überlieferung dieses Textes, sodass die Zuweisung auf dem Titelblatt durchaus fragwürdig ist. Möglicherweise handelt es sich bei der vertonten Dichtung um ein Bruchstück aus einer Oper Paglias, das in der an die konkrete Situation angepassten Version nicht mehr eindeutig identifizierbar ist.

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Steffani vertonte die Trennungsklage außerordentlich kunstvoll und gleichzeitig äußerst ausdrucksvoll. Da es hier zu weit führen würde, die vollständige Komposition detailliert zu behandeln, soll hier als Beispiel nur das Einleitungsduett "Io mi parto / Resto solo" etwas näher beleuchtet werden.14

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Die sich durchgehend imitierenden und sehr selbständig geführten Stimmen sind von klagend-expressiven Halbtonmotiven geprägt. Die Einsätze erfolgen fast durchgehend als herbe Sekund- und Septimenreibungen (T. 4, 6, 12-14), die in aufsteigender Folge eine stufenweise Intensitätssteigerung (T. 11-15; 19-21) bewirken. Der Intervallrahmen der Melodik weitet sich kontinuierlich über Sekunde, Terz, fallende Quinte, Tritonus (T. 23, Sopran) und anspringende Sexte (T. 24, Sopran) bis hin zum ausdrucksstarken Oktavsprung (T. 27, Sopran; T. 29 Tenor), auf den zuletzt ein stimmenversetzter passus duriusculus (T. 27 bzw. 29) folgt, der vom basso continuo als Abschluss des A-Teils nochmals aufgegriffen wird.

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Auch im B-Teil umschlingen sich die Stimmen in dissonanzenreicher Imitation, wobei Steffani nun von einem zunächst sehr bestimmt auftretenden melodischen Gestus (T. 39f, bzw. T. 41f) zunehmend in eine chromatisierende Stimmführung übergeht. Auch die Tonalität gerät ins Wanken: Ausgehend von e-moll und G-dur versteigt sich der Satz rasch nach h-moll (nicht die "Dominante" H-dur) bis nach Fis-dur, das auf dem damals noch ungleichstufig eingerichteten Cembalo außerordentlich verstimmt geklungen hat, womit Steffani offenbar sowohl auf die eigentliche Bedeutung von "non scordar" – "verstimme nicht" anspielte, als auch auf die Schmerzen ("pene"), die solche im Dienst der Textdarstellung stehenden Missklänge hervorrufen.

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Das da capo hat Steffani auf raffinierte Weise auskomponiert: Tenor und Sopran singen zwar jeweils denselben Text wie im A-Teil, vertauschen aber die Stimmen, d.h. der Sopran singt die Tenorstimme des A-Teils um eine Oktave nach oben versetzt, der Tenor die Sopranstimme des Anfangs um eine Oktave nach unten transponiert. Ein solches Vorgehen ist, ohne Satzfehler hervorzurufen, nur möglich, wenn die Partien zueinander im doppelten Kontrapunkt komponiert sind. Dies mochte beim Vortrag des A-Teils noch nicht aufgefallen sein, wird dann aber im modifizierten da-capo offensichtlich.

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Der Kurfürst von Brandenburg hatte offenbar aus wohlüberlegter Berechnung nicht irgendeinen seiner Diplomaten nach Brüssel geschickt, um die heiklen Verhandlungen der Anerkennung seiner Königswürde zu führen, sondern Sophie Charlotte, von der er erwarten konnte, am ehesten ein Entgegenkommen Max Emanuels zu erreichen. Ihr Zusammenwirken mit Steffani als zusätzlicher Befürworter des Vorhabens stärkte die Position Friedrichs zusätzlich. Der zwanglose Umgang im gemeinsamen Musizieren trug zweifellos mit dazu bei, eine Atmosphäre zu erzeugen, die es Max Emanuel leicht machte, das Projekt Friedrichs, für das Sophie Charlotte warb, zu billigen.

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Es mag aus der Sicht des 21. Jahrhunderts befremdlich erscheinen, politische Belange gleichsam zwischen Notenpult und Cembalo zu verhandeln; in der Zeit um 1700 war dies aber anscheinend möglich, auch wenn es manchem belustigend erscheinen mag, sich einen Kurfürsten und eine Kurfürstin, die zur Klärung wichtiger politischer Fragen zusammengekommen sind, um Steffani herum gruppiert zu denken, der vom Cembalo aus das Ganze leitete und politisch wie musikalisch in Einklang brachte.

Autor:

Prof. Dr. Bernhard Janz
Julius-Maximilians-Universität Würzburg
Institut für Musikforschung
Domerschulstraße 13
97070 Würzburg
bernhard.janz@uni-wuerzburg.de



Anhänge:

Anhang 1: Text des Kammerduetts (Kantate) "Io mi parto / Resto solo" von Francesco Maria Paglia
Anhang 2:
Agostino Steffani, Duett-Kantate "Io mi parto / Resto solo", 1. Satz



1 Zur Biographie Steffanis vgl. vor allem Colin Timms: Polymath of the Baroque – Agostino Steffani an His Music, Oxford 2003 und Silke Leopold, Personenartikel: "Steffani, Agostino" in: Ludwig Finscher (Hg.): Musik in Geschichte und Gegenwart 2, Personenteil Bd. 15, Kassel 2006, 1364-1371.

2 Brief der Herzogin Sophie, der Mutter Sophie Charlottes an Abbé Lodovico Balati vom 7./17. Juli 1682, in: Richard Doebler (Hg.): Briefe der Königin Sophie Charlotte von Preußen und der Kurfürstin Sophie von Hannover an hannoversche Diplomaten, Neudruck der Ausgabe von 1905, Osnabrück 1965, 110f.

3 Brief der Herzogin Sophie an Balati vom 10./20. Oktober 1682, in: Briefe Sophie Charlotte (wie Anm. 2), 111f.

4 Brief der Herzogin Sophie an Balati vom 26. Februar/8. März 1683, in: Briefe Sophie Charlotte (wie Anm. 2), 115f.

5 Vgl. die autobiographische Skizze Steffanis von 1706. Abgedruckt in: Timms: Polymath (wie Anm. 1), 317-320, hier: 318.

6 Brief Steffanis an Konigin Sophie Charlotte vom 6. September 1702 in: Alfred Ebert: Briefe Agostino Steffanis an die Königin Sophie Charlotte von Preußen, in: Die Musik – Illustrierte Halbmonatsschrift 6 (1906/07), 158-171, hier: 163f.

7 Steffani in Timms: Polymath (wie Anm. 1), 318.

8 Brief der Herzogin Sophie an ihre Tochter Sophie Charlotte vom 19. Mai 1688, in: Briefe Sophie Charlotte (wie Anm. 2), 176f.

9 Vgl. Lena van der Hoven: Musikalische Repräsentationspolitik in Preußen (1688-1797) – Hofmusik als Inszenierungsinstrument von Herrschaft, Kassel 2015, 76 et passim.

10 Brief Sophie Charlottes aus Den Haag vom 28. Oktober an Steffani, in: Briefe Sophie Charlotte (wie Anm. 2), 75.

11 Das Exemplar der Berliner Singakademie trägt den Titel: "Cantata per il Ser.mo Elettore di Baviera. Poesia del Sig.e Abbate Paglia, Musica del Dig.e Abbate Steffani." Mit "Elettore di Baviera" ist Kurfürst Max Emanuel gemeint.

13 Colin Timms: Polymath, (wie Anm. 1), 76.

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Bernhard Janz
"Io mi parto" / "Resto solo"
Königin Sophie Charlotte, Kurfürst Max Emanuel und Agostino Steffani in Brüssel
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Frühe Neuzeit (1500-1789)
Europa
Politikgeschichte
18. Jh.
Königin Sophie Charlotte von Preußen Kurfürst Max Emanuel von Bayern Agostino Steffani Kammerduette Dynastische Verbindungen
1700
Sophie Charlotte Preußen, Königin (118751530), Maximilian Emanuel II., Bayern, Kurfürst (11857941X), Steffani, Agostino (118798561), Musik (4040802-4), Diplomatie (4012402-2)
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B. Janz: "Io mi parto" / "Resto solo"
In: 450 Jahre Staatskapelle Berlin - eine Bestandsaufnahme: Die Entwicklung der Hofmusik von der kurfürstlichen Kapelle von Brandenburg zum Hoforchester des ersten Königs in Preußen. Beiträge des dritten Colloquiums in der Reihe "Kulturgeschichte Preußens - Colloquien" vom 16. bis 18. Oktober 2015, hg. von Lena van der Hoven (KultGeP - Colloquien 3)
URL: https://prae.perspectivia.net/publikationen/kultgep-colloquien/3/janz_parto
Veröffentlicht am: 05.12.2016 11:19
Zugriff vom: 07.04.2020 09:34
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