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R. S. Pegah: Die Berliner Hofmusik im Spiegel zweier "Beschreibungen" (1694 und 1700) von Johann von Besser

Kulturgeschichte Preußens - Colloquien 3 (2016)

Rashid-S. Pegah

Die Berliner Hofmusik im Spiegel zweier "Beschreibungen" (1694 und 1700) von Johann von Besser1

Abstract

Neben offiziellen Festbeschreibungen geben Aufzeichnungen von auswärtigen Besuchern Auskünfte über die Musikpflege des kurbrandenburgischen und königlich-preußischen Hofes während des Vierteljahrhunderts von 1688 bis 1713. Im Folgenden werden zwei jener offiziellen Festbeschreibungen von Johann von Besser hinsichtlich ihrer Informationen zur Musikpflege ausgewertet. Im ersten Teil geht es um den Einsatz von Musik und Musikern im Rahmen der Einweihung der kurbrandenburgischen Landesuniversität in Halle an der Saale im Sommer 1694. Darüber hinaus gilt das Hauptaugenmerk den Aufzeichnungen schwedischer Reisender. Während sich die Ausführungen über die Festivitäten, anlässlich der Hochzeit einer kurfürstlichen Prinzessin, sechs Jahre später, gänzlich auf v. Bessers "Beschreibung des Beylagers" stützen. Diese Auswertung bildet den zweiten Teil.

1. Die Mitwirkung kurbrandenburgischer Cammermusici bei der Einweihung der Universität in Halle an der Saale, Juni-Juli 1694. Aus schwedischen Reisetagebüchern

<1>

Bei Telemanns ersten beiden Berlinbesuchen war es acht Jahre her gewesen, dass sich der kurbrandenburgische Hof in Halle an der Saale aufgehalten hatte. Halle an der Saale gehörte seinerzeit zum Kurfürstentum Brandenburg. Und um die dortige Universität während des Sommers 1694 feierlich einzuweihen, reiste Kurfürst Friederich III. von Brandenburg (1657-1713, reg. seit 1688) selbst zusammen mit seinem Hofstaat aus Berlin nach Halle. Unter den Zaungästen der Universitätseinweihung befand sich auch eine schwedische Reisegruppe: junge Kavaliere auf ihrer "grand tour". Drei von diesen Reisenden hinterließen Reisetagebücher.2 Zwar erwähnte Johann von Besser (1654-1729), Berliner Oberhofzeremonienmeister und Hofpoet, in seinem offiziellen Bericht auch die Musiken im Rahmen der Festlichkeiten zur Universitätseinweihung. In den handschriftlichen schwedischen Aufzeichnungen finden sich indessen ergänzende Wertungen der dargebotenen Musik.

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Dabei wird deutlich, dass die Tagebuchnotizen der jungen schwedischen Kavaliere voneinander abhängig sind. So schrieb Erik Lovisin (d. J.) (1671-1715), später als Jurist tätig, von "einer herrlichen sowohl vokalen als auch instrumentalen Musik", welche die Studenten nach dem Abendessen am 30. Juni (10. Juli) 1694 dem Kurfürsten zu Ehren, beim Schein "brennender Fackeln", darbrachten.3 Lovisins Reisegefährte und nachmaliger Schwager Carl Henrick Watrang (Wattrang) (1674-1733), später Kammerrat, notierte in seinem Tagebuch zu derselben studentischen Abendmusik: "die Studenten brachten dem Kurfürsten eine herrliche Abendmusik bei brennenden Fackeln" dar.4 Für den darauffolgenden Sonntag, den 1./11. Juli 1694, den Geburtstag Kurfürst Friederichs III., erwähnte auch von Besser die Musik beim Gottesdienst.5 Lovisin bezeichnete die sakrale Komposition als "eine über die Maßen schöne Musik".6 Sowohl Erik Lovisin als auch Carl Henrick Watrang empfanden die Tafelmusik während der Mittagsmahlzeit des Kurfürsten wiederum als "herrlich".7

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In Verbindung mit der kurfürstlichen Abendtafel wurde das Spiel der aus Berlin-Cölln an der Spree mitgebrachten Cammermusici ausdrücklich genannt: "Während der Mahlzeit hatte der Kurfürst seine Kammermusiker, die über die Maßen angenehm musizierten; außerdem ließ auch der Kurfürst, wenn zugeprostet wurde, auf Trompeten blasen und auf Pauken schlagen, und mit Kanonen Salve geben".8 Als sich am nächsten Abend, dem des 2./12. Juli 1694, das Ende der Feierlichkeiten und folglich auch der Zeitpunkt der Abreise des Hofes nach Berlin nahte, hatten sich weitere Zaungäste und auch entfernte Verwandte des Kurfürsten in der Universitätsstadt eingefunden. Über die Abendmahlzeit berichtete Johann von Besser: "und wurden alle mit einander in dem grossen Saale an einer Taffel auff das beste bewirthet / bey welcher Ihnen abermahl die Churfürstl[ichen]. Trompeter mit ihrer martialischen Music auffwarteten."9 Möglicherweise auf weitere Musik, die außer den Trompeten (und Pauken?) erklang, bezog sich Erik Lovisin (d. J.), wenn er in seinem Reisetagebuch festhielt: "Beim Kurfürsten aßen alle fremden und fürstlichen Personen, da auch während der Mahlzeit Musik gehalten und mit Kanonen (Stücken) geschossen wurde."10

<4>

Als jene schwedischen Kavaliere nach ihrer Rückkehr ihre Aufzeichnungen von dem "grand tour" ins Reine schrieben, griffen sie anscheinend auch auf eine der Ausgaben von v. Bessers "Beschreibung der Ceremonien" zurück, wie Gemeinsamkeiten in den Formulierungen vermuten lassen. Doch während der offizielle kurfürstliche Berichterstatter vorwiegend sachlich Auskunft vom Ablauf der Universitätseinweihung in Halle an der Saale und den umrahmenden Festlichkeiten gibt, verdankt die Nachwelt den jungen schwedischen Kavalieren einen flüchtigen Eindruck von der "über die Maßen schönen" Leistungsfähigkeit der kurbrandenburgischen Cammermusici.

2. Musikalisches im Rahmen des Beilagers in Berlin-Cölln an der Spree, im Sommer 1700

<5>

Ganz anders verhält es sich mit einer weiteren, umfangreicheren "Beschreibung" aus der Feder Johann von Bessers, die sechs Jahre nach der Einweihung der Landesuniversität in Halle an der Saale entstand. Anlass für die darin beschriebenen Festivitäten bot die letzte kurbrandenburgische Hochzeit im 17. Jahrhundert. Um die verwandtschaftlichen Bande zwischen den Höfen Kassel und Berlin zu erneuern und zu stärken, vereinbarten Kurfürst Friederich III. von Brandenburg und sein vormaliger Schwager Landgraf Carl von Hessen-Kassel (1654-1730; reg. seit 1670/75) die Eheschließung ihrer beiden ältesten Kinder.11 Aus seiner ersten Ehe mit Prinzessin Elisabeth Henriette von Hessen-Kassel (1661-1683; Prinzessin von Brandenburg seit 1679) hatte Friederich III. eine Tochter: Louise Dorothé Sophie (1680-1705).12 Prinzessin Louise Dorothé Sophie von Brandenburg sollte mit ihrem Cousin Erbprinz Friederich von Hessen-Kassel (1676-1751; ab 1720 König Frederik I. von Schweden) vermählt werden.13 Nach der Verlobung im Februar fanden die Hochzeitsfestivitäten Ende Mai-Anfang Juni 1700 in Berlin-Cölln an der Spree statt. Im Rahmen dieses Hochzeitsfestes ließen Kurfürst Friederich III. von Brandenburg und Kurfürstin Sophie Charlotte (1668-1705; Kurprinzessin von Brandenburg seit 1684), geb. Prinzessin zu Braunschweig-Lüneburg-Calenberg (Hannover), unterschiedliche Musiken aufführen.

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Während ein italienisches Balletto mit Gesang, eine deutschsprachige kleine Operette oder szenische Tafelmusik sowie eine italienische Oper die musikalischen Höhepunkte der Festfolge bildeten, waren instrumentale Tafelmusiken die akustische Begleitung der öffentlichen Mahlzeiten. Gegenüber den Tafelmusiken in Halle an der Saale, im Sommer 1694, garantierte eine hinzugekommene Musikergruppe weitere Abwechslung, neben den Cammermusici, den Trompetern und Paukern, wie Johann von Besser für Freitagabend, den 28. Mai 1700, bemerkte: "In den Neben-Gemächern [des Oraniensaales] stunden noch drey Tafeln für das Frauen-Zimmer und noch drey für die Herren Ministern und Hof-Leute und alle mit einander waren also gestellet, daß sie die mancherley Concerte der Cammer-Music[,] der Hautbois und der Churfürstlichen Trompeter mit anhören konten, welche bey dieser und allen andern öffentlichen Mahlzeiten, beständigst mit einander wechselten."14

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Johann von Besser sowie Erik Lovisin (d. J.) und Johan Henrick Watrang erwähnten Tafelmusik auch in ihren Aufzeichnungen von den Hallenser "Ceremonien". Diese standen stets in Verbindung mit Mahlzeiten des Kurfürsten, zu welchen eine größere oder eingeschränkte Öffentlichkeit Zutritt hatte. Von Bessers Formulierung "bey dieser und allen andern öffentlichen Mahlzeiten" verweist, analog zu seiner sechs Jahre früheren "Beschreibung der Ceremonien" (1694), auf den anderen Aspekt der "mancherley Concerte", während der öffentlich zugänglichen Mahlzeiten der anwesenden fürstlichen Standespersonen: Offenbar dienten diese musikalischen Darbietungen der Repräsentation des kurbrandenburgischen Hofes.

<8>

Indem Kurfürst Friederich III. nunmehr, im Sommer 1700, dafür noch über eine Hautboistenbande verfügte, erweiterte er die Instrumentarien der Darstellung seiner eigenen Person und des brandenburgischen Kurfürstentums. Davon ist auszugehen, wenngleich v. Besser nur auf das Erfreuen mittels Abwechslung verweist ("beständigst mit einander wechselten"). Auch an anderer Stelle nennt er andere Ursachen für den Einsatz bestimmter Mittel, denen doch mit Sicherheit gleichfalls repräsentative Funktionen zuzusprechen sind. Beispielsweise begründet er die Bestellung von Kleidungen und Kostümen aus Paris und die Berufung auswärtiger Musiker damit, "auch Frembden an unserer Freude mit Theil zu geben".15 Auf diese Weise begegnet er dem Vorwurf, in Berlin wäre man gegebenenfalls auf entsprechende auswärtige Kleiderlieferungen und Musiker unbedingt angewiesen. Indessen können "berühmte, vortreffliche" Musiker mit weitreichender Renommee sowie aus Paris bestellte Kleider und Kostüme durchaus zu einer vielfältigen Selbstdarstellung beitragen. Zumal die französische Hauptstadt bereits damals als tonangebende Modemetropole galt.

<9>

Einen weiteren Hinweis auf die gewöhnliche Tafelmusik bei den öffentlich gehaltenen Mahlzeiten gab v. Besser für Montagabend, den 31. Juli 1700. Bei der Schilderung der Ausgestaltung des großen Saales (auch Alabastersaal genannt) im Berliner Schloss erwähnte er – fast beiläufig – abgegrenzte ("abgeheget") Plätze "an dem Unter-Ende": "auf der Rechten für die Cammer-Music / und zur Lincken für die Paucker und Trompeter".16 Verzichtete Kurfürst Friederich III. an diesem Abend auf die Zurschaustellung seiner Hautboistenbande oder verzichtete Johann von Besser gegenüber seinen Lesern nur auf die Nennung des Platzes für diese Musikergruppe? Denn zuvor hatte er noch bezüglich der abwechslungsreichen Aufwartung der drei Ensembles betont, sie fände statt "bey dieser und allen andern öffentlichen Mahlzeiten".17 Insofern könnte der Verfasser vorausgesetzt haben, dass sich die akustische Begleitung der Hautboistenbande, der Trompeter und Pauker sowie der Cammermusici stillschweigend von selbst für die Mahlzeiten verstünde, welche er als "öffentlich" bezeichnete; Mahlzeiten also, die in Anwesenheit eines ausgewählten Publikums vor sich gingen.

<10>

Für Dienstag, den 1. Juni 1700, stellt v. Besser ausdrücklich fest, es hätte "keine offene Tafel" stattgefunden – weder mittags noch abends.18 Denn dieser Tag war ganz der Erstaufführung des Balletts "La festa del Himeneo" gewidmet.19 In zweifacher Hinsicht muss dieses musikalisch-szenische Schaustück als "repräsentativ" gelten: zum einen repräsentierte die Titel gebende Gottheit den Kurfürsten von Brandenburg höchst selbst. Schließlich schreibt v. Besser über Vorbereitung und Ausführung des "balletto": es seien "alle die Dinge aber / nebst den 70. gantz neuen und kostbahren Kleidungen / dermassen beschaffen: daß sie nicht weniger des Gottes der Ehen / und des Printzen / den er vorgebildet; als auch durchgehends aller derjenigen würdig gewesen / die für deren gantzen Anordnung gesorget hatten".20 Himeneo (Hymenaios), der Gott der Ehen, steht demnach für Friederich III., der den hier gefeierten Ehebund beschlossen hatte. Außerdem lässt er als Gastgeber die zentralen Festlichkeiten ausrichten. Die anschließend am Kasseler Hof gefeierte Heimführung der Braut veranlasste vergleichbar bescheidenere Divertissements.21 Zum anderen sollte das Ballett "derjenigen würdig gewesen" sein, "die für deren gantzen Anordnung gesorget hatten". Hier sind wohl die beteiligten Künstler gemeint, deren Namen v. Besser zuvor nacheinander aufgezählt hatte.22

<11>

Eigens für die Aufführung von "La festa del Himeneo" innerhalb der Festfolge zu Ehren des jungen Brautpaares, hatte Tommaso Giusti (ca. 1644?-1729) das Theater auf dem Stallplatz zusammen mit der notwendigen Maschinerie und den Bühnenbildern, im Herzen der kurfürstlichen (alsbald königlichen) Residenzstadt, erneut hergerichtet. Vermutlich hatte Kurfürstin Sophie Charlotte die kurzzeitige Berufung Giustis aus ihrer Heimat Hannover an die Spree veranlasst. Giusti war in der Welfen-Residenz Baumeister und kümmerte sich vor allem um Theaterbauten und Theateraufführungen. Auch die Namen der Hauptverantwortlichen für Text, Musik und Choreographie des "balletto" legen nahe, dass die Kurfürstin im Hintergrund dieser Produktion ein wesentliches Wort mitredete: als Librettisten nennt v. Besser in seiner "Beschreibung" Bartolomeo Hortensio Mauro (1633?-1725), als Komponisten Attilio Ariosti (1666-1729).23

<12>

Abbate Mauro war in Hannover Sekretär für die italienische Korrespondenz und Hofpoet. Eine besondere Stellung innerhalb seines erhaltenen Werkbestandes nehmen die neun Libretti ein, welche er für die Opernproduktionen in Hannover schrieb, vertont von Agostino Steffani (1654-1728).24 Auf Veranlassung von Sophie Charlotte beziehungsweise ihres Kammerfräuleins Henriette Charlotte von Pelnitz (Poellnitz) (ca. 1670-1722) verfasste Bartolomeo Hortensio Mauro nach dem Ende der Opernproduktionen in Hannover für den Berliner Hof: "La festa del Himeneo" (Erstaufführung: Berlin 1700), "L'inganno vinto dalla costanza" (Lützenbourg 1700), "Lo spettro amoroso" ["Le fantôme amoureux"] (Lützenbourg 1701), "I trionfi di Parnaso" (Lützenbourg 1702). Während Graf Francesco Palmieri (1659-1701), literarisch und musikalisch aktiver Kammerherr in Hannover, vermutlich einige Arienverse von Mauros "Lo spettro amoroso" für Attilio Ariostis Vertonung neu bearbeitete,25 scheint Mauro seinerseits Ariosti ein Jahr danach sekundiert zu haben: Im Frühjahr 1702 dürfte das Libretto "Galatea" (alias "Polifemo") von Attilio Ariosti entstanden sein.

<13>

Padre Attilio Ariosti war während der Jahre von 1697 bis 1703 für Kurfürstin, dann Königin Sophie Charlotte der wichtigste Musiker, der ihr zur Verfügung stand.26 Mal als "maestro di musica" ("maître de la musique"), mal als Kapellmeister Sophie Charlottes bezeichnet, dürfte er die Kurfürstin und Königin in Musik unterrichtet haben. Zudem deuten jüngere und ältere Forschungsergebnisse darauf hin, dass er für sie auch organisatorisch-logistische Aufgaben wahrnahm. So wandte er sich auf Geheiß der Königin an Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), kümmerte sich anscheinend um das Engagement von Giovanni Bononcini (1670-1747) und weiteren Musikern vom Wiener Kaiserhof sowie um den Auftrag für das Libretto zu Bononcinis erster Lützenbourger Oper "Procride" (alias "Cefalo e Procride"). Wie bereits bemerkt, sind ihm außerdem mindestens zwei Libretti zuzuweisen: "Galatea" (Lützenbourg 1702) und "Filli, Clori, Tirsi, e Minerva" (Lützenbourg 1702). Sowohl die einaktige Oper als auch die Serenata vertonte Giovanni Bononcini. Beide Kompositionen blieben erhalten.

<14>

Attilio Ariosti selbst komponierte am Berliner Hof nachweislich eine Weihnachtsmesse, eine Sammlung von Concerti und folgende Werke: "La festa del Himeneo" (Berlin 1700), "L'inganno vinto dalla costanza" (Lietzenburg 1700), "La fede ne' tradimenti" (Lietzenburg 1701), "Lo spettro amoroso" [Le fantôme amoureux] (Lietzenburg 1701), "Mars und Irene" (Lietzenburg 1703), "Lutzemburgo, Malco e Berlino" (Malchow 1703?). Zudem vertonte er im Herbst 1697 einen Teil einer Huldigungskantate für Kurfürstin Sophie Charlotte und vermutlich komponierte er während seiner Tätigkeit am Berliner Hof mehrere Kantaten, und neben der erwähnten Weihnachtsmesse weitere Sakralmusik.

<15>

Während er die Instrumentalmusik, Rezitative und Gesangsnummern von "La festa del Himeneo" schuf, war für die eröffnende Ouvertüre und die Tanz- beziehungsweise Ballettmusik ein anderer zuständig. Die Tänze choreographierte Desnoyers (gestorben 1721), Tanzmeister in Hannover und Berlin. Deren Musik komponierte Carl Friederich Rieck (ca. 1660?-1704).27 Im Zusammenhang mit drei im Ballett Tanzenden gebraucht v. Besser nochmals den Begriff der "Würde". An dieser Stelle schreibt er sie Kurprinz Friederich Wilhelm (I.) von Brandenburg (1688-1740; ab 1713 König in Preußen) sowie zwei Halbbrüdern des Kurfürsten zu, nämlich Markgraf Albrecht Friederich von Brandenburg (1672-1731) und Markgraf Christian Ludwig von Brandenburg (1677-1734).28 Laut v. Besser erhöhten diese drei Angehörigen der kurfürstlichen Familie mit ihren Auftritten als Tänzer in "La festa del Himeneo" die Ehre für das mit ihnen verwandte Brautpaar.

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In besonderem Maße dürfte dies auf den Kurprinzen zutreffen, der als Regierungsnachfolger im Kurfürstentum rangmäßig über seiner acht Jahre älteren Halbschwester stand. Indessen rangierten die beiden markgräflichen Halbbrüder des Kurfürsten mutmaßlich hinter ihr.29 Allerdings stand jenes Dreigestirn männlicher Mitglieder des Herrscherhauses hierarchisch an der Spitze der für die Ausführung der Tänze ausgewählten Angehörigen des Berliner Hofes. Und so leitet sich deren von v. Besser angesprochene Würde vor allem davon ab, dass sie zur kurfürstlichen Familie zählten. Somit erwiesen sie den Neuvermählten eine höhere Ehre als die übrigen Ausführenden. Denn die Würde, welche v. Besser Abbate Mauro, Padre Ariosti, Rieck, Desnoyers und Giusti zuschreibt, kann sich demgegenüber allein auf die Qualität ihrer künstlerischen Leistungen und auf den dementsprechenden, über Hannover beziehungsweise Berlin hinausreichenden Ruhm gründen. Ruhm, welcher wiederum zum Glanz ihrer jeweiligen Dienstherrin und ihres jeweiligen Dienstherrn beiträgt.

<17>

Am folgenden Abend (2. Juni 1700) gab es eine Maskerade im Oraniensaal des Berliner Stadtschlosses.30 Über den Zeitvertreib teilt v. Besser mit: "und die gantze Nacht ward mit allerhand Spielen und Täntzen zugebracht". Demnach müssen Musiker zur Verfügung gestanden haben. Waren es vielleicht Violinisten der Hofkapelle beziehungsweise speziell solche aus den Reihen der Cammermusici, oder waren es die Mitglieder der Hautboistenbande, welche den Maskierten zum Tanz aufspielten?

<18>

Zwei Tage später, am 4. Juni 1700, ließ Kurfürst Friederich III. das Hochzeitsfest in Schloss und Garten Oranienburg fortsetzen. Laut von Bessers "Beschreibung", hatte Johann Friedrich Nilsson Eosander (1669-1728), Ingenieurhauptmann und kurfürstlicher Hofbaumeister, eigens im Oranienburger Schlossgarten einen kunstvollen "Sommer-Saal von Laub- und Blumenwerck mit allerhand Zierathen der Architectur und Mahlereyen erbauen lassen". Dieser Gartensalon diente als Schauplatz für die abendliche Festivität.31 An der Abendtafel sollte dort als Tafelmusik eine deutschsprachige "kleine Operette" zur Aufführung gelangen.32 "Der Triumph der Liebe" lautete der Titel des musikalischen Dialogs, in dem eine Sängerin als Thetis, Meernymphe und Mutter des Helden Achilles, und ein Sänger als Peleus, König von Phthia in Thessalien, auftraten.33 Deren legendäre Hochzeit hatte Ovid (43 v. Chr. - 17? n. Chr.) im elften Buch seiner "Metamorphosen" beschrieben. Bekanntlich kam es bei jener Gelegenheit zum Zank dreier Göttinnen, welcher den Trojanischen Krieg nach sich zog. Johann von Besser ließ sich von der Episode um das antike mythische Liebespaar zu einem Dialogtext für eine Tafelmusik anregen. Vielleicht gab v. Besser auch die Meinung von Kurfürst Friederich III. wieder, wenn er in seiner "Beschreibung" mitteilte, die "kleine Operette" sollte "in teutsch abgesungen werden […]: So wohl zu einer Abwechselung mit dem Italiänischen; als auch dadurch der eigenen Mutter=Sprache an unserer Printzeßin Feste, wie billig, auch einen Antheil zu gönnen".34 An Carl Friederich Rieck, seit zwei Jahren amtierender Direktor der kurfürstlichen Kammermusik, erging der Kompositionsauftrag. Er ließ die Tafelmusik mit einer instrumentalen Ouvertüre beginnen und forderte für die Begleitung der Singstimmen – vermutlich – Streicher und Basso continuo sowie Flöten, Oboen und Theorben.35 Diese Instrumentalbesetzung entspricht der in den erhaltenen Lietzenburger Opern von Attilio Ariosti und Giovanni Bononcini vorgesehenen.

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Zwei Abende später, nämlich am Sonntag, dem 6. Juni 1700, dürfte diese Instrumentalbesetzung auch zum Einsatz gekommen sein, als Attilio Ariosti seine erste Oper in Lietzenburg zur Aufführung brachte. Doch bevor sich die Hofgesellschaft von Berlin-Cölln an der Spree nach Lietzenburg auf den Weg machte, gab es im Stadtschloss eine solitäre Tafelmusik während der Mittagsmahlzeit. Ob deren Protagonist bereits bei der szenischen vokalen Tafelmusik in Oranienburg in Erscheinung getreten war? Auf der Reise von Frankreich nach Wien hatte Jacques Alexandre (Laurent?) de St. Luc (1663- nach 1710) den Umweg durch deutsche Lande genommen – statt durch die Schweiz zu reisen. Und so war er nach Berlin gelangt: "und weil es sich eben traff, daß der vortreffliche Theorb- und Lautenist aus Franckreich, de St. Luc, nach Wien gehende durch Berlin zog; so hielte man auch denselben allhier biß zu dem Beylager auff".36 Seinen großen Auftritt hatte de St. Luc endlich an jenem besagten Sonntagmittag, dem 6. Juni 1700: "Zu Mittage ward die Tafel in dem Oranien=Saale gedecket und bey derselben nur mit einer stillen Music aufgewartet: nehmlich mit der Theorbe, Laute und Guitarre; die der Frantzösische grosse Künstler de St. Luc zu des gantzen Hofes Verwunderung alle drey mit einer fast entzückenden Liebligkeit rührte und sich dadurch den Glauben gar leicht zu wege brachte: daß Seine Königliche Majest[ät]. von Franckreich, wie das Gerüchte von ihm gehet, ihn vor andern würdig befunden, Sie bißweilen mit dem Klange seiner Seiten bey ihren Mahlzeiten zu ergötzen."37

<20>

Johann von Besser zählte in seiner Beschreibung der Aufführung von "Triumph der Liebe" in Oranienburg als Instrumente bereits "Theorben" auf. Vielleicht ein Fingerzeig darauf, dass Jacques Alexandre de St. Luc zwei Abende zuvor unter den begleitenden kurfürstlichen Kammermusikern hervortrat? Daneben hob v. Besser "Hautbois […] und Flöten" hervor. Zu den – ausdrücklich für die Opernaufführungen – an den Berliner Hof berufenen auswärtigen Musikern zählte "auch de[r] berühmte(n) Hautboist(en) Seiner Majest[ät]. des Königes von Pohlen/ le Risch".38 François le Riche (1662 - nach 1738) stand tatsächlich als Kammeroboist und Agent in kursächsischen beziehungsweise königlich-polnischen Diensten. Er reiste im Anschluss an die Hochzeitsfestivitäten am Berliner Hof vermutlich mit dem hessischen Hofstaat nach Kassel. In Lietzenburg gastierte er erneut 1702. Er war mit Georg Philipp Telemann (1681 - 1767) befreundet, der Le Riche und zwei anderen berühmten Oboisten seiner Zeit im Herbst 1716 seine "Kleine Cammer-Music" widmete. Außerdem war Le Riche vermutlich mit Agostino Steffani persönlich bekannt. Er übernahm im Auftrag des sächsischen Kurfürsten und Königs von Polen auch außermusikalische Tätigkeiten. François Le Riche bestellte noch 1738 ein Exemplar der "Nouveaux Quatuors" bei Telemann. Wie von Johann von Besser überliefert, war Le Riche eigens für die Opernaufführungen an die Spree gereist. Folglich wird er auch bei einem weiteren pastoralen musikalischen Drama Ariostis mitgewirkt haben.

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In kurzer Entfernung von Schloss Lietzenburg, in südwestlicher Richtung, hatte Kurfürstin Sophie Charlotte ein kleines Theater oder Komödien- und Opernhaus errichten lassen.39 Hier erlebte am Abend des 6. Juni 1700 "L'inganno vinto dalla costanza" (Der von der Beständigkeit überwundene Betrug) seine Premiere.40 Abbate Bartolomeo Hortensio Mauro stellte in seiner dreiaktigen Pastorale, anhand des neidischen und intriganten Schäfers Ati und zweier Liebespaare, die letztlich versöhnliche und konstruktive Kraft der Liebe den zerstörerischen Auswirkungen blindwütiger Eifersucht gegenüber. Am Ende eines jeweiligen Aktes tanzten Damen und Herren des Hofes, dem Sujet gemäß, als Gärtnerinnen und Gärtner sowie als Schäferinnen und Schäfer.41

<22>

Vertont hatte die Pastorale – wie bereits bemerkt – Attilio Ariosti.42 Laut v. Bessers "Beschreibung" muss vor allem das Finale, die letzte Arie des Darstellers des Schäfers Ati, das Publikum aufhorchen gemacht haben. Anscheinend bediente Ariosti sich hier einer besonders ungewöhnlich expressiven Tonsprache: "Die Worte, die den bestrafften Betrug des Schäfers Atis ausdrucken, waren abermahls von dem Abbate Mauro und die Compositionen der Music von Ihrer Churf[ürst]l[ichen]. Durchl[aucht]. Cappel-Meister Attilio Ariosti: der nun bey dieser Opere gleich wie er bey der vorigen dem Feste des Himeneus sich der Frantzösischen Manier in vielen beqvemet; die Art und Eigenschafft des Italiänischen Satzes hingegen mit grossem Nachdruck vorstelte; und sonderlich in der letzten Scene[,] bey der so genanten 'Simphonie infernale', da der in Raserey und Verzweifelung gerathene Atis auf lauter frembd [lies: fremde] und seinem Zustande gemässe[,] gantz verwirt [recte: verwirrte] und ungewöhnliche Thone verfiel; die nach der Kunst der Chromatiqve in lauter sich beständigst einander resolvirenden Dissonantien bestunden und nach der Gräßligkeit oder auch der Wehmuth ihrer lugubren und kläglichen Verstimmungen bey den Zuhörern bald Schrecken[,] bald Mitleyden zu erwecken vermochten."43

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Mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit hatte der Komponist diese Partie einem berühmten Sänger zugedacht, der eigens vom römischen König und Erzherzog Joseph (I.) (1678 - 1711; Kaiser ab 1705) an die Spree beurlaubt worden war: Francesco Ballerini (ca. 1660? - nach 1717), Altkastrat. Nach der Oper ging das abendliche Fest in Lietzenburg mit einer Abendtafel und einem Ball zu Ende.

<24>

Auffallend an v. Bessers Schilderungen der Festivitäten sowohl im Oranienburger Schlossgarten als auch in Lietzenburg sind ihre synästhetischen Qualitäten: Augenscheinlich versucht er mit seiner eingehenden Wortwahl beide akustische Eindrücke – von "Triumph der Liebe" und von "L'inganno vinto dalla costanza" – für die Lesenden seines Berichtes nachvollziehbar zu machen. Sehr deutlich wird dies im Falle des Finales der italienischen Pastoraloper. Hinsichtlich der Aufführung von "Triumph der Liebe" geht v. Besser noch ausführlicher auf die szenische Ausstattung ein. Sie spielt bei seinen Äußerungen über die Aufführung im Lietzenburger Theater – bedauerlicherweise – keinerlei Rolle. Somit sind die synästhetischen Aspekte in seinem Bericht aus Oranienburg vielleicht ausgewogener und vielfältiger, dafür wirkt v. Bessers Schilderung von der italienischen Oper intensiver. Dieser Eindruck ist seiner offenbar präzisen Benennung der von Ariosti benutzten kompositorischen Mittel und von deren Auswirkung auf die Zuhörenden zuzuschreiben.

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Nach diesem musikalischen Höhepunkt beschloss eine Wirtschaft, im Stadtschloss in Potsdam, am Mittwochabend, dem 9. Juni 1700, den Festreigen anlässlich der landgräflich-hessen-kasselschen und kurbrandenburgischen Eheschließung.44 Bei derartigen Kostümfesten traten die Gastgebenden als Wirtsleute auf, welche ihren für gewöhnlich ländlich verkleideten Gästen mit Speise, Trank und Spiel aufwarteten. Und dementsprechend waren Markgräfin Johanna Charlotte von Brandenburg, geb. Prinzessin von Anhalt-Dessau (1682-1750; seit 1699 Markgräfin; Fürstäbtissin von Herford ab 1729),45 und deren Nichte, nunmehrige Erbprinzessin Louise Dorothé Sophie von Hessen-Kassel, als Bäuerinnen verkleidet erschienen. Am nächsten Tag musste die junge Prinzessin in ihre neue Heimat Hessen-Kassel aufbrechen.

3. Schluss

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Die beiden "Beschreibungen", welche Johann von Besser anlässlich der Einweihung der kurbrandenburgischen Landesuniversität Halle an der Saale 1694 und anlässlich der Hochzeit von Prinzessin Louise Dorothé Sophie von Brandenburg mit Erbprinz Friederich von Hessen-Kassel 1700 zu Papier brachte, vermitteln Eindrücke von der Musikpflege des Berliner Hofes während des ausgehenden 17. Jahrhunderts. Dass Musik ein Bestandteil des repräsentativen Rahmens eines feierlichen Ereignisses war, geht bereits aus der früheren der beiden "Beschreibungen" v. Bessers hervor. Doch erst in der Zusammenschau mit weiteren, neu erschlossenen Quellen (wie beispielsweise Reisetagebüchern), lässt sich die Rezeption der bei dieser Gelegenheit dargebotenen Musik konkreter einschätzen. Im Zusammenhang mit der Universitätseinweihung blieb der Einsatz kurbrandenburgischer Kammermusiker und Hoftrompeter noch auf Tafel- und Kirchenmusik beschränkt. Hinzu kam eine Abendmusik, veranstaltet und ausgeführt von Studenten.

<27>

Als sechs Jahre später am kurfürstlichen Hof zu Berlin-Cölln an der Spree das dynastische Ereignis einer Eheverbindung zweier altadeliger Häuser mit Festlichkeiten gefeiert wurde, die zwölf Tage währten, bekam auch die Musik mehr Raum. Um Musik innerhalb der Festfolge gebührend repräsentativ einzusetzen, veranlassten Kurfürst Friederich III. und Kurfürstin Sophie Charlotte neben Tafel- und Tanzmusik drei musikalisch-szenische Werke: "La festa del Himeneo", "Triumph der Liebe", "L'inganno vinto dalla costanza". Die Aufführungen von "balletto" in Berlin-Cölln, szenischer Tafelmusik in Oranienburg und "pastorale" in Lietzenburg waren zugleich Gelegenheiten, um außer der Residenzstadt auch die umliegenden Lustschlösser beziehungsweise Nebenresidenzen in außergewöhnlichem Glanz zu präsentieren.

<28>

Wie wohl das ganze Fest, das sich zeitlich über beinahe zwei Wochen erstreckte, dienten die Aufführungen jener Werke offenbar dazu, den Anspruch des Kurfürstentums Brandenburg auf eine Königskrone zu unterstreichen.46 Dass nach der Selbstkrönung zu Königsberg, am 18. Januar 1701, Friederich bis zu seinem Tod keine ebenso vielfältige und anspruchsvolle Festfolge auf gleichhohem Niveau gelingt, könnte im historischen Rückblick mit einer gewissen Ironie gesehen werden. Von großem Interesse wäre daher die Frage: Ging der abwechslungsreiche Einsatz verschiedener musikalischer Formen und Gattungen bei dem kurbrandenburgischen-hessen-kasselischen Beilager im frühen Sommer 1700 nur auf Gedanken an die Repräsentation, die Selbstdarstellung und erwartete Fremdwahrnehmung zurück, oder sagte sie auch etwas über den – qualitativ und quantitativ zunehmenden? – persönlichen Musikgeschmack des Herrschers aus?

Autor:

Rashid-S. Pegah
eskender.dishar@gmail.com



1 Dankenswerterweise ermöglichten Familie Johanson sowie Frau Krystyna Miggel (Berlin / Stockholm) und Herr Tommy Bark (Viasat TV, Stockholm) großzügig meine Forschungen in Stockholm und Uppsala. Den Mitarbeitenden der folgenden Institutionen danke ich außerdem für Ihre Unterstützung meiner Forschungen: Geheimes Staatsarchiv SPK Berlin-Dahlem; Staatsbibliothek zu Berlin SPK; Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Abteilung Sammlungen; Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek – Niedersächsische Landesbibliothek Hannover; Kungliga biblioteket – Sveriges nationalbibliotek Stockholm, handskriftsavdelningen; Universitetsbibliotek Uppsala, Carolina rediviva, handskrifts- och musikavdelningen.

2 Gustaf Mårtensson Blixencron (Universitetsbiblioteket Uppsala, Carolina rediviva, handskrifts- och musikavdelningen: Nordin 1027), Erik Lovisin (d. J.) (Kungliga biblioteket – Sveriges nationalbibliotek, handskriftsavdelningen: Cod. Holm. M. 252:1-3), Carl Henrick Watrang (Wattrang) (Universitetsbiblioteket Uppsala, Carolina rediviva, handskrifts- och musikavdelningen: Nordin 1028-1029).

3 I[n]: N[omine]: I[esu]: Rese-Book: eller Diarium som Jag hölt på Min Resa, då Jag A[nn]: 1694: d[en]: 17 Febr[uarii]: begaf Mig från Stockholm att igienom wandra Främ[m]ande Land. E[rik]: Lovisin (Im Namen Jesu – Reisebuch oder Tagebuch, das ich auf meiner Reise hielt, als ich im Jahre 1694, den 17. Februar, mich von Stockholm <fort> begab, um durch fremde Länder zu wandern. Erik Lovisin) (Kungliga biblioteket – Sveriges nationalbibliotek Stockholm, handskriftsavdelningen: Cod. Holm. M. 252:1-3), vol. 1, pag. 169: "Studenterna brackte ChurFörstena een Härlig så vocal som instrumental musique med brinnande Facklor".

4 Reesebook eller Diarium. Som iag hölt uppå min resa, då iag Anno 1694 den 17 Februarii begaf mig ifrån Stockholm att igenomwandra och besee fremmande land och sedermera in till deß iag Anno 1696. den åter till Stockholm lÿckeligen annkomm. Beståendes uti Trenne särskilte deelar. Carl Henrick Watrang. (Reisebuch oder Tagebuch, das ich auf meiner Reise hielt, als ich im Jahre 1694, am 17. Februar, mich von Stockholm <fort> begab, um fremde Länder zu durchwandern und zu besehen, und nachher bis ich im Jahre 1696, am [Tagesangabe fehlt], wieder nach Stockholm glücklich zurückkam. Bestehend in drei besonderen Teilen. Carl Henrick Watrang) (Universitetsbiblioteket Uppsala, Carolina rediviva, handskrifts- och musikavdelningen: Nordin 1028), pag. 328-329, hier pag. 328: "Studenterna brachte Curfursten en härlig aftonmusique med brinnande facklor […]". Laut Watrangs Tagebuchnotiz, überreichte ein Graf Solms den Text dieser Abendmusik dem Kurfürsten; vielleicht der junge Graf Heinrich Wilhelm zu Solms-Wildenfels-Laubach (1675-1741), später preußischer Generalmajor? Vergleiche zu diesem Vorgang auch Johann von Besser: Beschreibung Der CEREMONIEN, Mit welchen Die Neue Chur=Fürstl[iche]. Brandenb[urgische] Friderichs Universität zu Halle Im Herzogthum Magdeburg Den 1/11ten Julii 1694. inauguriret worden, Halle [an der Saale] [o. J. (1694)], S. Br.

5 v. Besser: Beschreibung der Ceremonien [1694] (wie Anm. 4), B[4]r und B[4]v-Cr.

6 Lovisin: Rese-Book (wie Anm. 4), pag.177: "een öfwermåttan skön Musique".

7 Lovisin: Rese-Book (wie Anm. 4), pag 179: "hwarpå åhter igen een härlig musique hölts"; Watrang: Reesebook (wie Anm. 3), pag. 350: "hwar på åter en härlig musique hölts" (wurde bei dem Essen [wieder] eine herrliche Musik gehalten).

8 Lovisin: Rese-Book (wie Anm. 4), pag. 181: "Öfwer Måhltÿd hade ChurFörsten sina Cam[m]ar-Musicanter, som musicerade öf[we]r: måttan angenähmt; deßuthan lätt och ChurFörsten wÿdh hwar Skåhl blåsa på Trumpetor och slå på Pukors så och Salwa med Stycken gifwas". Wortgleich bei Watrang: Reesebook (wie Anm. 3), pag. 352-353.

9 v. Besser: Beschreibung der Ceremonien [1694] (wie Anm. 4), C2v-C3r.

10 Lovisin: Rese-Book (wie Anm. 4), pag. 186: "Hoos ChurFörsten åta alla de Främ[m]ande och Förstl[iga]. Persohner, då och under Måltÿden hölt[es] Musique och skiöhtes med Styckena".

11 Siehe zu Landgraf Carl von Hessen-Kassel: Hans Philippi: Landgraf Karl von Hessen-Kassel. Ein deutscher Fürst der Barockzeit (Veröffentlichungen der Historischen Kommission für Hessen 34), Marburg 1976 (Herrn Archivoberrat a. D. Dr. Hermann Langkabel (Wiesbaden) danke ich vielmals für seinen freundlichen Hinweis auf diese Biographie).

12 Zu ihrer Biographie vergleiche Sabine Köttelwesch: Luise Dorothea von Hessen-Kassel, in: Friedrich. König von Schweden, Landgraf von Hessen-Kassel. Studien zu Leben und Wirken eines umstrittenen Fürsten (1676 - 1751), hrsg. v. Helmut Burmeister, Hofgeismar 2003 (= Die Geschichte unserer Heimat, 40), 49-58.

13 Lena van der Hoven: Musikalische Repräsentationspolitik in Preußen (1688-1796). Hofmusik als Inszenierungsinstrument von Herrschaft, Kassel / Basel / London / New York / Prag 2015 (= Musiksoziologie, 19), 93, schreibt von "dem Kasseler Prinzen Friedrich Carl". "Federico Carlo / Frederic Charles" nannte Bartolomeo Hortensio Mauro irrtümlich Erbprinz Friederich von Hessen-Kassel auf den Titelseiten des Textdrucks "La festa del Himeneo", woselbst auch das unzutreffende Datum "Li 6. Jiugno [recte: giugno] 1700 / Le VI. de Juin 1700" zu lesen ist. Vielmehr gelangte am Sonntag, dem 6. Juni 1700, im Opernhaus zu Lietzenburg "L'inganno vinto dalla costanza" zur Erstaufführung. Auf dem Titelblatt des entsprechenden Textdrucks nannte Mauro Erbprinz Friederich ebenso irrtümlich nur noch "Carlo / Charles".

14 [Johann von Besser:] Beschreibung des | Beylagers Des Durchlauchtigsten Fürsten und Herrn Herrn Friderichs Hessen-Casselischen Erb-Printzens Mit Der Durchlauchtigsten Printzeßin Marggräfin Louisa Dorothea Sophia, Seiner Churf[ürst]l[ichen]. Durchl[aucht]. zu Brandenburg Friderich des Dritten eintzigen Printzeßin Tochter. Nebst allen dabey vorgefallenen Festen und Lustbarkeiten. Geschehen im May und Junio des 1700. Jahres, Cölln an der Spree [ohne Jahresangabe (1700)], 17. Diese "Beschreibung" wurde auch abgedruckt in: Des Herrn von B[esser]. Schrifften, Beydes in gebundener und ungebundener Rede, Leipzig 1711, 338-382; Des Herrn von Besser Schrifften, Beydes in gebundener und ungebundener Rede, 2. Auflage, Leipzig 1720, 323-364; Des Herrn von Besser Schrifften, Beydes in gebundener und ungebundener Rede, 2. Tl., [hrsg.] von | Johann Ulrich König, Leipzig 1732, 624-668. Hier und im Folgenden wird stets nach dem Einzeldruck zitiert. Die "Beschreibung des Beylagers" wurde umfassend ausgewertet von Sara Smart: The Ideal Image: Studies in Writing for the German Court 1616-1706, Berlin 2005, 291-312 (nach dem erneuten Abdruck von 1720).

15 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 5.

16 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 19.

17 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14) [Hervorhebung RSP].

18 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 26.

19 Nachweis der erhaltenen Textdruckexemplare: Geheimes Staatsarchiv SPK Berlin-Dahlem: VIII. Hauptabteilung Siegel, Wappen, Genealogie, Sammlungen, Slg. Anton Balthasar König, Nr. 295, fol. 54v-91r [auf fol. 55r, handschriftlich: Eichel, auf fol. 91v, handschriftlich: Relation de la cortes, darunter (verschlungen): JFR(?)] (das Exemplar ist auch nachgewiesen bei Claudio Sartori: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800 [7 voll.], Cuneo 1990-1994 [1995], III E-K 8619-14077 (1991), 146, Nr. 10062. Ein ebenda nachgewiesenes Exemplar in der Staatsbibliothek zu Berlin SPK ist Kriegsverlust); Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Abteilung Sammlungen: Hist. Boruss. 34,66; Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek – Niedersächsische Landesbibliothek Hannover: G-A 10167, Nr. 19. Van der Hoven: Musikalische Repräsentationspolitik (wie Anm. 12), zählt 62, Anm. 222 u. a. auf: "Der Triumph der Liebe, Pheleus und Thetis" sowie 101: "Der Triumph der Liebe (Tafelmusik) und Peleus und Thetis (Operette) Rieck / Eosander v. Göthe, v. Besser". Tatsächlich lautet der Titel sowohl auf dem Einzeldruck als auch bei dessen Wiederabdruck (1711, 1720, 1732) "Der Triumph der Liebe", ebenso ist die Gattungsbezeichnung einstimmig "Tafel-Music". Allein in der "Beschreibung des Beylagers" [1700] (wie Anm. 14), 32, 34-36, gebrauchte der Librettist Johann von Besser auch die Gattungsbezeichnung "(kleine) Operette". Thetis und Peleus sind (ebd.) jedoch ausschließlich als Protagonisten jener Tafelmusik genannt, nirgendwo als explizite Titelfiguren einer weiteren Operette. Ebensowenig war Johann Friedrich Nilsson Eosander an der Abfassung eines, geschweige denn dieses zu komponierenden Textes beteiligt.

20 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 13), 26.

21 M[arquard] L[udwig] [Freiherr] v[on] Printzen: Diarium deßen, was bey der Heimführung der Durchlauchtigsten Printzeßin Louyae Dorotheae Sophiaae Gebohrnen aus dem Churfürstl[ich]en Stamme der Marggraffen Zu Brandenburg, anietzo Vermähleten Erb-Printzeßinn Zu Hessen-Caßell, sowohl in dem hinwege, als Zu Caßell Selbst und in der ZurückReise merckwürdiges passiret, angefangen d[en] 10ten Juny Anno 1700 (Geheimes Staatsarchiv SPK Berlin-Dahlem: BPH Brandenburg-Preußisches Hausarchiv, Rep. 45 König Friedrich I., W, Nr. 7) [nur Unterschrift eigenhändig]; Georg Schuster: Die Heimführung der Prinzessin Dorothea von Brandenburg nach Cassel im Juni 1700, in: Zeitschrift für Kulturgeschichte 9 (1901-05), 32-89.

22 Siehe zum folgenden: [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 13), 26.

23 Smart: The Ideal Image (wie Anm. 13), 306, gibt als Ariostis Geburts- und Todesjahre unzutreffend an: "(1660-1740)".

24 "Henrico Leone" (Erstaufführung: Hannover, Karneval 1689), "La lotta d'Hercole con Acheloo" (Hannover 1689), "La superbia d'Alessandro" (Hannover, Karneval 1690), "Orlando generoso" (Hannover, Karneval 1691), "Le rivali concordi" (Hannover, Karneval 1692), "La libertà contenta" (Hannover, Karneval 1693), "Il Turno" (entstanden in Hannover, wohl zum Karneval 1695; Erstaufführung: Düsseldorf, Karneval 1709, unter dem neuen Titel "Amor vien dal destino"), "I trionfi del fato ò Le glorie d'Enea" (Hannover, Karneval 1695), "Baccanali" (Hannover, Karneval 1695). Bearbeitet, unter dem Titel "Il zelo di Leonato", kam "La superbia d'Alessandro" erneut zum Karneval 1691 auf die Bühne. Ebenso liegen in Neufassungen für Wiederaufnahmen vor: "Orlando generoso" (Hannover, Karneval 1692) und "Le rivali concordi" (Hannover, Karneval 1693). In seiner ursprünglichen Version lautete der Titel von Mauros und Steffanis (vor)letzter Oper: "I trionfi del fato" (Hannover, Karneval 1695).

25 Siehe zu Francesco Palmieri: [Conte Brandaligio Venerosi] XLVII: Francesco Palmieri, in: Notizie istoriche degli arcadi morti [a cura di Giovanni Maria Crescimbeni] [3 Bde.], Rom 1720-1721, Bd. 2, 129-133.

26 Alfred Ebert: Attilio Ariosti in Berlin (1697-1703). Ein Beitrag zur Geschichte der Musik am Hofe König Friedrichs I. von Preußen, Leipzig 1905; R[affaele] Casimiri: Attilio Ottavio Ariosti – nuovi documenti, in: Note d'archivio per l'istoria musicale IX/1 (1932), 1-20.

27 Zu Desnoyers siehe: Rosenmarie Elisabeth Wallbrecht: Das Theater des Barockzeitalters an den welfischen Höfen Hannover und Celle, Hildesheim 1974 (= Quellen und Darstellungen zur Geschichte Niedersachsens, 83) 197-199. Siehe zu Carl Friedrich Rieck: Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin 1910, 176-177 und 228. Siehe auch 95-99 zu "La festa del Himeneo".

28 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 27.

29 Siehe zu den beiden Markgrafen: Heinrich Jobst Graf zu Wintzingerode: Schwierige Prinzen. Die Markgrafen von Brandenburg-Schwedt, Berlin 2011 (= Veröffentlichungen des Brandenburgischen Landeshauptarchivs, 62), 231-234 und 241-242.

30 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 27-28. Folgendes Zitat 28.

31 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 32-35. Vorangehendes Zitat 32. Zu Johann Friedrich Nilsson Eosander siehe: Alexander Holland: Johann Friedrich Eosander genannt von Göthe (1669-1728). Anmerkungen zu Karriere und Werk des Architekten, Ingenieurs und Hofmannes am Hof Friedrichs I. in Preußen, Weimar 2002, speziell 133-135 zu seiner baukünstlerischen Beteiligung am Fest im Garten von Schloss Oranienburg. Daselbst ist 133, Anm. 561, bezogen auf "La festa del Himeneo", zu lesen: "Das Manuskript der Oper wird in der Musikabteilung der Staatsbibliothek PK in Berlin/Mitte aufbewahrt." Dies ist ein Irrtum.

32 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 32.

33 Nachweis der erhaltenen Exemplare des Textdrucks: Kungliga biblioteket – Sveriges nationalbibliotek Stockholm: (Litt. Tysk Dram.) Utl. F1700 136 D 8 a [Saint-George, C. de] Les porte [auf dem Titelblatt eigenhändiges Exlibris: Carl. G(ustaf). Tessin. In Graphit wurden weitere handschriftlichen Eintragungen vorgenommen, auf S. A4v, Br, (B4)r, (B4)v]. Der Text wurde auch abgedruckt in: Des Herrn von B[esser] Schrifften, Beydes in gebundener und ungebundener Rede, Leipzig 1711, 331-337; Des Herrn von B[esser] Schrifften, Beydes in gebundener und ungebundener Rede, 2. Auflage., Leipzig 1720, 316-322; Des Herrn von Besser Schrifften, Beydes in gebundener und ungebundener Rede; 2. Tl., [hrsg.] von | Johann Ulrich König, Leipzig 1732, 616-622.

34 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 32.

35 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 36. Siehe auch Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 26), 100-102.

36 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 5.

37 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 38.

38 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 5.

39 Herbert A[lfred] Frenzel: Brandenburg-preussische Schlosstheater. Spielorte und Spielformen vom 17. bis zum 19. Jahrhundert, Berlin 1959 (= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, 59), 25-27 (Frau Dr. Andrea Palent (Musikfestspiele Sanssouci und Nikolaisaal Potsdam gGmbH) danke ich für ihren freundlichen Hinweis auf diese Publikation).

40 Nachweis der erhaltenen Exemplare des Textdrucks: Staatsbibliothek zu Berlin SPK, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv: Mus. Ta 1065; Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Abteilung Sammlungen: 4° Lit. Ital. D 290 oder 291 [zur Zeit RUS-Mgr (Frau Dr. Anne Kuhlmann-Smirnov (Kulturstiftung der Länder, Berlin) danke ich herzlich für diesen freundlichen Hinweis)]; Gottfried Wilhelm Leibniz Bibliothek – Niedersächsische Landesbibliothek Hannover: Op. 9,9; Bibliothèque nationale de France, Paris: Rés Yf 1955 (Die Exemplare in D-B und D-HVl sind auch nachgewiesen bei: Sartori: I libretti (wie Anm. 19), 448, Nr. 13199).

41 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 39. Siehe auch die Darstellung von Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 26), 102-105.

42 Meine Behauptung, es hätte sich "von Ariostis Vertonung" eine "'Aria à 2' der Schäferinnen Iri und Silvamira […] erhalten" (Sophie Charlotte und ihr Schloß. Ein Musenhof des Barock in Brandenburg-Preußen, hrsg. von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (Katalogbuch zur Ausstellung im Schloß Charlottenburg, Berlin, 6. November 1999 bis 30. Januar 2000), München, London, New York 1999, 248, Exponatbeschreibung Nr. II. 38) bedarf der Berichtigung. Die fragliche Vertonung als Duett ist eine Johann Mattheson (1681-1764) zuzuweisende Neuvertonung. Tatsächlich hatte Ariosti Mauros Arientext seinerzeit entsprechend als Soloarie komponiert.

43 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 14), 39. Vgl. auch [Graf August David von Sayn-Wittgenstein-Hohenstein] Relation des Landtgräfflichen Hessischen Prächtigen Einzuges in Berlin, und dero daselbst mit der churf[ürst]l[ichen] brandenb[u]r[gischen]: Princessin gehaltenen beÿlagers und Abzuges [1700] (Staatsbibliothek zu Berlin SPK, Handschriftenabteilung: Ms. boruss. fol. 1008, fol. 99r-106Ir).

44 [v. Besser]: Beschreibung des Beylagers [1700] (wie Anm. 13), 40.

45 Zu ihrer Biographie siehe: von Wintzingerode: Schwierige Prinzen (wie Anm. 29), 128-229.

46 Smart: The Ideal Image (wie Anm. 14),291, betitelt ihre Auswertung von v. Bessers "Beschreibung des Beylagers" [1700] mit "The Evocation of Majesty".

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Rashid S. Pegah
Die Berliner Hofmusik im Spiegel zweier "Beschreibungen" (1694 und 1700) von Johann von Besser
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Frühe Neuzeit (1500-1789)
Preußen bis 1947, Brandenburg, Deutschland / Mitteleuropa allgemein
Musikgeschichte, Sozial- und Kulturgeschichte
17. Jh.
Festkultur, Oper, Repräsentation, Johann von Besser, Kurbrandenburg
1694-1700
Besser, Johann von (11851024X), Hofmusik (4025520-7), Musikpflege (4128827-0), Deutschland (4011882-4), Brandenburg (4007955-7), Preußen (4047194-9), Hof (4025453-7)
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R. S. Pegah: Die Berliner Hofmusik im Spiegel zweier "Beschreibungen" (1694 und 1700) von Johann von Besser
In: 450 Jahre Staatskapelle Berlin - eine Bestandsaufnahme: Die Entwicklung der Hofmusik von der kurfürstlichen Kapelle von Brandenburg zum Hoforchester des ersten Königs in Preußen. Beiträge des dritten Colloquiums in der Reihe "Kulturgeschichte Preußens - Colloquien" vom 16. bis 18. Oktober 2015, hg. von Lena van der Hoven (KultGeP - Colloquien 3)
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Veröffentlicht am: 07.09.2016 12:25
Zugriff vom: 07.04.2020 09:06
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