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J. H. Schröder; J.Kadar: Von Kapell-Harfenisten, Orgaharffenisten und Harfenschlägern

Kulturgeschichte Preußens - Colloquien 3 (2016)

Julia H. Schröder; Judy Kadar

Von Kapell-Harfenisten, Orgaharffenisten und Harfenschlägern

Die Harfe am brandenburgischen Hof in Berlin im 16. und 17. Jahrhundert

Abstract:

Aus dem 16. und 17. Jahrhundert sind etwa acht Harfenisten bekannt, die in der Berliner Hofkapelle angestellt waren. Einige von ihnen sind früher oder später an anderen Orten aktiv gewesen und können identifiziert werden. Welche Instrumentenform und welche Musik sie möglicherweise spielten, ob sie weiteren Aufgaben nachgingen, wie der "Kapell-Harfenist" und Geigenbauer Blasius Maukisch, oder auch andere Instrumente wie die Orgel spielten, sind Fragen, denen sich der Vortrag widmet. Nicht zuletzt sind die Musizierkontexte, aus denen die Harfenisten jeweils kamen, zur Klärung dieser Fragen relevant, da die dem englisch-irischen Umfeld entstammenden Instrumentalisten (Edward Adams, David Adams und Daniel Demsie) sowohl andere Instrumente als auch andere Musik spielten, als die nach Italien orientierten. Die Fragen nach der Beteiligung der Harfe an Musiziergruppen, welche Stimmen gespielt werden konnten und welche Sololiteratur für das jeweilige Instrument wahrscheinlich zur Verfügung stand, werden von den Vortragenden gemeinsam, sowohl aus musikwissenschaftlichen als auch aus instrumentalpraktischen Überlegungen, angegangen. Dafür demonstrierte die Harfenistin Judy Kadar kurze Beispiele auf historischen Instrumenten-Nachbauten.

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Der Musikwissenschaftler Curt Sachs listet acht Harfenisten auf, die laut erhaltenen Archivalien im 16. und 17. Jahrhundert am brandenburgischen Hof in Berlin als Kapellharfenisten angestellt waren oder sonstige Zuwendung erhielten:1

Lenhart / Leonhard (Linhard)

1542, 1545

Hanns Lang(e)

1572–1605

Daniel Demsie

1631–1635

Edward Adams

1638–1641, 1643–1659

Wolff Teubener

bis 1646

Blasius Maukisch

1654–59

Adam Kompf

1666

David Adams

1673–78

<2>

Vermutlich gab es jedoch mehr Harfenspiel bei Hofe zu hören, als diese Musikerdaten implizieren. Zunächst sind die Aufzeichnungen nicht vollständig, so dass wir für einige der Harfenisten auch keine Anstellungsdauer rekonstruieren können, sondern nur Einzeldaten als Nachweis haben. Zudem ist davon auszugehen, dass reisende Musiker empfangen wurden. Außerdem könnten sich unter den Einträgen ohne Bezeichnung von speziellen Instrumenten Harfenisten befunden haben, und ebenso könnten die als "Cytharist" oder "Citherist" aufgeführten Musiker Harfenisten und nicht Cister-Spieler, also Citter-Spieler, sein.2 Hinzu kommt, dass viele Instrumentalisten – oder Instrumentisten, wie sie in zeitgenössischen Quellen heißen – mehrere Instrumente spielten, die nicht unbedingt alle aufgeführt wurden.3

"Orgaharffenist": Tobias Drötlein (Troitlijn, Dreutlein) aus Brüssel

<3>

Als Beispiel für Multi-Instrumentalisten kann Tobias Droitlin dienen, der nicht am preußischen Hof angestellt war. Über ihn schreibt Günther Schmidt in "Die Musik am Hofe der Markgrafen von Brandenburg-Ansbach": "Am 24. 10. 1582 bewirbt sich ein Orgaharffenist Drötleijn um eine Stelle in der Kapelle. […] Drötlijn wird trotz seiner 'dreisten Präsentation' am 19. 2. 1583 aufgefordert, seinen Dienst anzutreten. Der Terminus Orgaharffenist bedeutet sicher soviel wie Organist und Harfenist in einer Person."4 In Stuttgart scheint Dreutlein hauptsächlich Harfe, in Königsberg und Dresden hingegen Orgel gespielt zu haben.

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Droitlins Beispiel zeigt Dreierlei: Erstens spielten Harfenisten teilweise auch andere Instrumente.5 Deswegen können wir vermuten, dass sie Repertoirekenntnisse in Orgel- und Harfenmusik hatten und gewiss Orgelmusik auf der Harfe oder anders herum gespielt haben. Zweitens waren sie überaus mobil und wechselten ihre Beschäftigungsorte, wodurch europaweit die Musik und die Spieltechniken verbreitet wurden. Drittens weicht die Schreibweise der Namen teilweise so stark voneinander ab, dass nicht mehr eindeutig nachvollziehbar ist, ob es sich um dieselbe Person handelt. Nach brandenburgischen Gehaltslisten wird 1603 einem "Hans Harffe" 121 rtl. Gehalt gezahlt.6 Ich vermute, dass es sich dabei um Hanns Lang(e) handelt, der von 1572 bis 1605 als Harfenist angestellt war. Nicht nur der Vorname und die Beschäftigungszeit passen, auch das Gehalt von 60 rtl., zu denen noch 52 rtl. Kostgeld kamen,7 also 112 rtl. entspricht näherungsweise den 121 rtl. für Hans Harffe im Jahr 1603. Hans Lang kam aus Deventer in den Niederlanden. 1550 bis 1551 war er als Geiger und Harfenist in Schwerin, ab 1565 in Ansbach beschäftigt,8 bevor er 1572 bis 1605 in Berlin angestellt wurde.9

Vermutungen zum Repertoire

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Beleg für den internationalen Austausch ist nicht nur die Mobilität der Musiker, sondern auch die Mobilität des Repertoires. Beispielsweise lässt sich eine Melodie Anfang des 17. Jahrhunderts in Notendrucken in Frankreich, Italien, den Niederlanden und England finden. "Est-ce Mars le grand dieu des Alarmes" (1613) wurde von Pierre Guédron für das Hofballett, "Ballet de Madame", komponiert und als Vokalsatz in seinem "Second livre d'airs de cours" (1613) sowie als Lautenlied in einer Musiksammlung veröffentlicht.10 In der Folge entstanden viele Instrumentalvariationen über die Melodie, beispielsweise in den Niederlanden von Jan Pieterszoon Sweelinck und Jacob van Eyck, veröffentlicht in "Der Fluyten Lusthof" (1646). Im "Fitzwilliam Virginal Book" ist eine Bearbeitung von Giles Farneby als "The New Sa-Hoo" veröffentlicht.

<6>

Ganz unklar ist, wie dieselbe Melodie textiert als Trinklied und bezeichnet als "Bourree" hundert Jahre später in einer Leipziger Sammlung von Harfenstücken landete, nämlich in "Musicalische RüstKammer auff der Harffe aus allerhand schönen und lustigen Arien, Menuetten, Sarabanden, Giquen und Märschen, bestehend aus allen Thonen", (Manuskript 1719). Michael Maul weist eine Textkonkordanz dieser 8. Bourree mit einer Arie der Oper "Die königliche Schäferin Margenis"nach, die 1715 in Leipzig gespielt wurde und laut Maul von Telemann stammen könnte.11 Seine Forschung zeigt, dass ein Großteil der 78 Lieder in der Rüstkammer, neben den 22 Tänzen, aus Opern stammen, die in den 14 Jahren vor der Zusammenstellung der Harfensammlung 1719 am Leipziger Opernhaus uraufgeführt wurden.

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Judy Kadar fiel die Ähnlichkeit der Melodien aus dem "Fitzwilliam Virginal Book" und dieser Bourree in der "musikalischen Rüstkammer auf der Harfe"auf (siehe die Videobeispiele am Ende dieses Textes). Mit der Veröffentlichung der Melodie in einer expliziten Sammlung von Stücken für die Harfe haben wir immerhin einen Anhalt, welche Musik vermutlich auch zuvor auf dem Instrument gespielt wurde: Tanzmusik und Lieder.

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Doch es gibt noch mehr Spuren für Spekulationen über das Harfenrepertoire im 17. Jahrhundert. Verfolgen wir einige: Die oben erwähnte Sammlung Jacob van Eycks "Der fluyten Lusthof" (1646), ist Constantijn Huygens gewidmet. Er war befreundet mit einem Viola-da-Gamba-Spieler, Dittrich Stöeffken, bei Sachs Derric Steffkins,12 der sowohl am brandenburgischen Hof als auch in England angestellt war, wie Tim Crawford nachgewiesen hat.13 Aus beider Briefwechsel dieser Zeit, also den 1640er Jahren, geht hervor, dass Huygens einem Harfenspieler namens Oldenborrow sowie dem englischen Gambisten Walter Rowe, der 1647 im Begriff war, wieder nach Berlin zu gehen, durch Stoeffken seine Musiksammlung hat zukommen lassen.14 Huygens "Pathodia sacra et profana" (1647) besteht aus lateinischen Psalmen sowie französischen und italienischen Airs. Alle sind zweistimmig als textunterlegte Gesangsstimme mit unbeziffertem Generalbass gesetzt. Auf der Harfe sind sie also entweder zweistimmig spielbar oder als ausgesetzte Begleitung zu einer Singstimme.15

Vermutungen zu den Harfentypen

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Crawford stellt Vermutungen darüber an, wer der Harfenist gewesen sein könnte, der im Brief von Huygens erwähnt wird und hält fest, dass Stöeffken 1651 in Berlin bei der Taufe des Sohnes von Edward Adams,16 dem Harfenisten bei Hof, anwesend war.17 Adams und sein Sohn David Adams gehörten zu einer Reihe englischer Musiker am Hof, wie Walter Rowe und William Brade. Edward Adam (ohne s), war möglicherweise schottischer Herkunft; John Cunningham nimmt an, er habe irische Harfe gespielt.18 Judy Kadar weist darauf hin, er könne auch Waliser gewesen sein und eine "Welsh Triple Harp" gespielt haben, auf der bekanntlich auch Händels Harfenkompositionen gespielt wurden. Ire war sein Vorgänger, Daniel Demsie, "Bürtig auß Hibernia", der aber nur in den Kirchenbüchern des Doms genannt wird. Dort ist verzeichnet, dass er zwischen 1631 und 1635 drei Kinder tauft und 1635 begraben wird.

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Irische Harfen waren zu dieser Zeit verbreitet: Sie wurden sowohl fünfzig Jahre früher in Giordano Brunos Schriften erwähnt,19 der am englischen Hof weilte, als auch in musiktheoretischen Schriften, wie Michael Praetorius' "Syntagma Musicum"von 1620, worin drei verschiedene Harfen gezeigt werden. Praetorius beschreibt drei Modelle: "Einfache Harfe ohne Semitonia, Doppelharfe mit allen Semitoniis, Irländische Harfe mit den Semitoniis".20 Offenbar kannte er neben der diatonisch-gestimmten und u.a. im deutschsprachigen Raum verbreiteten Harfenform21 auch die irische Harfe mit Metallsaiten (auf der Abbildung Messingsaiten), und die italienische vollchromatische "Arpa doppia" mit mehreren Saitenreihen.22

<11>

Anzunehmen wäre, dass die Harfenisten in Kurbrandenburg folgende Harfen spielten:

Lenhart / Leonhard (Linhard)

1542, 1545

einreihige Harfe

Hanns Lang(e)

1572–1605


Daniel Demsie

1631–1635

irische Harfe

Edward Adams

1638–1641, 1643–1659


Wolff Teubener

bis 1646

Tripelharfe

David Adams

1673–78


Blasius Maukisch

1654–59


Adam Kompf

1666


(Für einen Klangeindruck der verschiedenen Harfen siehe die Videobeispiele am Ende dieses Textes.)

<12>

Eine irische Harfe ist auf einem Gemälde abgebildet, das Musiker um 1620 am Hof von Christian IV. in Kopenhagen zeigt.23 Der Harfenist ist wahrscheinlich Darby Scott, der auf Metallsaiten spielte, wie aus Ohrenzeugenberichten hervorgeht, die Arne Spohr veröffentlicht hat.24 Aber auch der Harfenist Edward Adams spielte zwanzig Jahre später zwischen seinen Berliner Engagements in Dänemark. Die englischen Musiker am brandenburgischen Hof hatten fast alle Beziehungen nach Dänemark, wie beispielsweise der Kapellmeister William Brade, der 1594–1596 in Dänemark angestellt war. Auf besagtem Gemälde spielt der Harfenist mit Viola da Gamba, Laute und Traversflöte zusammen, so dass man von einem "broken consort" sprechen könnte.

<13>

Erhalten ist so eine ähnliche Besetzung in William Lawes' "Harp Consorts" aus den 1630er Jahren, beispielsweise Nr. 9, für Violine, Viola da Gamba, Theorbe und Harfe. Durchaus möglich ist, dass dieser Harfenpart eine Solo-Komposition für Harfe ist, den Lawes nur um weitere Stimmen ergänzt hat, oder dass englische Harfenmusik so ähnlich gesetzt war. William Lawes verweist in den Noten auf Cormack MacDermott, der einige Jahrzehnte vor Lawes25 als Harfenist am englischen Königshof und bei Robert Cecil, Earl of Salisbury, angestellt, wie auch der andere zitierte Komponist John Coprario, bei dem Lawes Unterricht hatte.26 Cormack MacDermott war zeitgleich mit William Brade in England angestellt, bevor Brade nach Berlin ging.

<14>

Die Musik seines Harfenisten-Kollegen nahm er offenbar mit nach Berlin, denn in William Brades "Newe Außerlesene liebliche Branden" von 1617 gibt es zwei Stücke von "Cormacke". Cormack MacDermott hat vermutlich eine irische Harfe mit Metallsaiten gespielt, weshalb einige Forscher annehmen, dass auch die zwanzig Jahre später komponierten "Harp Consorts" von Lawes für eine Metallsaiten-Harfe geschrieben wurden. Andere, wie die Harfenistin und Spezialistin für historisch informierte Aufführungspraxis, Cheryl Ann Fulton, gehen davon aus, dass sie auf einer mehrreihigen italienischen Harfe mit Darmsaiten gespielt wurden.27 Am englischen Hof gab es beide Instrumente.

<15>

In England wurden wohl auch bald italienische Harfen gespielt. Peter Holman vermutet, dass die auf einem John Baptist Medina zugeschriebenen Gemälde portraitierten Instrumentalisten nicht die adlige Politikergruppe namens the Cabal sind, sondern Hofmusiker in den 1660er Jahren darstellen. Judy Kadar wies darauf hin, dass das in dem Bild zu erkennende Instrument eher nach einer spanischen als einer italienischen Harfe aussieht. Ebenfalls für eine spanische Harfe spricht, dass man nur eine Saitenreihe auszumachen kann. Wir wissen aber aus Marin Mersennes "Harmonie universelle", dass ein französischer Harfenist in England die italienische Tripelharfe spielte.28 Jean le Flelle war bei der Königin angestellt. Die italienische "arpa doppia" mit ihren zwei oder drei Saitenreihen war inzwischen auch im nördlicheren Europa verbreitet. Auf ihr ist es möglich, fast wie auf einem Tasteninstrument durch alle Tonarten zu modulieren. Je nach Chromatik der Musik ist auch anzunehmen, dass die Harfenisten in deutschsprachigen Gegenden solche chromatischen Harfen spielten, also am kurbrandenburgischen Hof Adams und Teubener.

Datierungsfragen: Kapell-Harfenisten

<16>

Wenn wir auf die von Sachs veröffentlichten Daten blicken, fragt man sich, ob die für mehrreihige Harfen in Frage kommenden Harfenisten zur selben Zeit in Brandenburg weilten. Waren Adams und Teubener gleichzeitig angestellt? Gab es 1643 bis 1646 zwei Harfenisten am Hofe?

Edward Adams

1638–1641, 1643–1659

Wolff Teubener

bis 1646

Blasius Maukisch

1654–59

Und waren danach Adams und Maukisch gemeinsam Harfenisten? Wahrscheinlich nicht.

<17>

Zunächst zum "Kapell-Harfenisten"29 Blasius Maukisch: Er wurde 1654 als Kalkant, also Orgel-Balgtreter, und Instrumentenmacher – Herbert Heyde schreibt Geigenbauer – an der Hofkapelle angestellt. Aus einem Eintrag ins Totenregister 1659 geht hervor, dass er auch Harfenist war.30 Vermutlich hat er bei Hof nur in Ausnahmefällen Harfe gespielt. Auch Teubener und Adams haben vermutlich keine Harfenduos vorgetragen. Wahrscheinlicher ist, dass Adams erst 1646 kam und Teubener in diesem Jahr wegging – entweder, weil die Stelle an Adams ging oder weil er eine bessere gefunden hatte. Teubeners Anstellungen sind die am Besten belegten in dieser Liste:

Wolfgang Teubener aus Prag
bis 1646 in Berlin,
1647 in Braunschweig-Wolfenbüttel
1653 in Halle/Saale
1662 in Wien
1658 bis 1677 in München (?)

<18>

Wolfgang Teubener aus Prag ist laut Zingel nachweislich in Berlin, Braunschweig-Wolfenbüttel (1647), Halle/Saale (1653) in Samuel Scheidts Kapelle und in Wien (1662) tätig.31 Chrysander schreibt, dass mit der Berufung von Heinrich Schütz u.a. Teubener in Braunschweig-Wolfenbüttel eingestellt wurde und zitiert: "Wolfgang Teubener aus Prag, Harfenist, 1646 für 200 Thlr., 2 feiste Schweine, 25 Pfd. Butter u.s.w. angenommen."32
Dort soll der Harfenist Wolfgang Teubener beim Braunschweiger Freudenspiel "FriedensSieg" 1642 mitgewirkt haben, von dem 1648 ein Bericht mit Zeichnungen gedruckt wurde.33 Das Knabenspiel hatte musikalische Zwischenspiele, die von der Herzogin Sophie (Sophia) Elisabeth34 komponiert wurden. Darin erklangen Symphonien und Lieder, wie das des Cupido, "welches mit vernehmlicher Stimme hinter dem Vorhang gesungen"35 wurde oder das Lied "Friedens-Göttinn, sey wilkommen" der Musen, das "lieblich in Seitenspiele" gesungen wurde.36 Welche Instrumentalisten den Bauerntanz und das Ballett ausführten,37 ist nicht überliefert, aber es sind Stücke, die gut auf der Harfe zu spielen sind.

<19>

Neben dem Text und den Noten wurden auch Abbildungen von der Aufführung veröffentlicht. Auf zwei Bildern sieht man die Musiker: auf dem einen erkennt man den Harfenisten und Musiker vor den Sängern auf der rechten Seite, auf dem anderen Bild sieht man ihn auf der linken Seite. Offenbar blickt man nun von der anderen Saalseite auf das Bühnengeschehen. Der Harfenist Wolfgang Teubener ist auf diesen Bildern laut dem Musikologen Max Schneider38 prominent abgebildet – neben einem Viola-da-Gamba-Spieler und weiter hinten einem Violinisten. Doch laut Curt Sachs war Teubener bis 1646 in Berlin, und nach Chrysanders Zitat der Gehaltlisten wurde er erst 1646 in Braunschweig-Wolfenbüttel eingestellt. Wie kann er dann aber 1642 schon an dieser Aufführung mitgewirkt haben? Ist er dorthin gereist? Wurde die Aufführung später wiederholt – zum Ende des Dreißigjährigen Kriegs 1648? Ist nur der Text von 1642, fand die Aufführung hingegen 1648 statt? Hat der Autor der Schriftfassung oder der Zeichner den Harfenisten nachträglich mit aufgenommen – oder war es schlicht ein anderer Harfenist? Wir haben noch keine befriedigenden Antworten auf diese Fragen. Allerdings geht auch Karl Wilhelm Geck davon aus, dass es sich bei dem Harfenisten nicht um Teubener gehandelt haben kann.39

<20>

Ein zweites Problem betrifft Teubeners späteren Aufenthalt, der in der oben zitierten Literatur für das Jahr 1662 als Wien angegeben wird. Nach Hans-Joachim Nösselt gab es aber in München von 1658 bis zu des Musikers Tod 1677 einen "Säxischen Härpfenisten" namens Wolfgang Ferdinand Teubner, der auch Kammerdiener der Kurfürstin war, also ein besser bezahlter Musiker.40 War Teubener nun Sachse oder aus Prag, also Böhme? War er 1662 nur kurz in Wien, während seiner Anstellung in München? Auch diese Fragen bleiben offen.

<21>

Unabhängig von der Identität der abgebildeten Personen sind die Bilder aufschlussreich, was die Besetzung, also die Instrumentation, angeht. Offenbar waren Harfe und Viola da Gamba zentral neben den Sängern; die Violine ist hinten neben der Orgel positioniert. Die Harfe ist augenscheinlich keine "arpa doppia". Sie ist relativ klein und wurde deshalb, um gehört zu werden, möglicherweise mit Schnarren ausgestattet. Das sind kleine Holzstücke, die am Saitenende so angebracht sind, dass sie gegen eine angeregte Saite vibrieren, wodurch ein schnarrendes Geräusch entsteht und die Saite zwar mit veränderter Klangfarbe, aber auch lauter klingt.

<22>

Auf dem Bild zur dritten Handlung "Der Friede", sind sogar zwei Harfen zu sehen. Gezeichnet ist der Saal mit an den Wänden sitzendem Publikum und der Aufführung in der Saalmitte. Teil der Musengruppe in der Saalmitte ist eine harfespielende Person, eine zweite Harfe sieht man am Saaleingang, wo die Hofkapelle aufgestellt ist. Ob die beiden Harfen gleichzeitig gespielt wurden oder in einer Art Echo-Funktion,41 ist dem Bild nicht zu entnehmen. Geck meint, sie wären nicht gleichzeitig gespielt worden, sondern stellten bildlich gleichzeitig dar, was in der Aufführung nacheinander geschah.42 Es ist aber sehr wohl annehmbar, dass der Hauptharfenist Unterricht erteilte und ein Schüler oder eine Schülerin bei der Aufführung des Knabenspiels an der Harfe mitwirkte.

Besetzungen mit Harfe: "Harfenschläger"

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Dem Teubener-Bild können wir entnehmen, dass Harfen auch als zentrale Instrumente in größeren Besetzungen erklungen sind.43 Als Soloinstrument eingesetzt, wurden darauf Tänze gespielt und Gesang begleitet. In kleineren Besetzungen gab es Kombinationen mit Melodieinstrumenten: Aus einer Kantoreiordnung, die wahrscheinlich auf einige Jahre vor 1580 zu datieren ist, geht hervor, dass Harfe und Geigen zusammen spielten. Es heißt dort: "wenn allein die Geiger 'vnd harffenisten' erfordert werden".44 1579 waren am Berliner Hof tatsächlich ein Harfenist, Hans Lang, und zwei Geiger, Elias Göttling und Johannes de Vaulx, beschäftigt.

<24>

Aber auch in erstaunlichen Kombinationen mit Blechblasinstrumenten finden sich leise Harfen und Lauten: In Güstrow spielten Instrumentalisten 1585 "sambt ihren kleinen Jungen mit Lauten, Harffen und Posaunen",45 eine Kombination, die man auch in zeitgenössischen Gemälden findet, z.B. in Jost Ammans Holzschnitt "Harpffen und Lauten" [und eine Posaune] im "Ständebuch" von 1568,46 – oder in dem Gemälde "Musizierende Gesellschaft" von 1569, in dem Posaune, Laute, Gesang, Tasteninstrument, Traversflöte und Harfe zu sehen sind.47

<25>

Die dritte Bildquelle von einer Münchener Hochzeit scheint als "De Spilleuth" eben diese Kombination zu zeigen: einen Harfenisten inmitten von Bläsern, u.a. Posaunen. Doch kann man den beschreibenden Text so auslegen, dass erst Solopaare – wahrscheinlich zu den Bläsern – tanzten, dann allgemeiner Tanz zum Saitenspiel begann.48 Blechbläser und Posaunen alternierten vielleicht in verschiedenen Strophen desselben Stücks mit der Harfe.

<26>

Der Begriff des Harfeschlagens, also des Harfenschlägers, ist eher im 16. als im 17. Jahrhundert zu finden. Er geht vermutlich einher mit dem Lautenschläger, der ja tatsächlich mit dem Plektrum anschlägt, wohingegen die Harfe gezupft wird. Je nach regionalem Dialekt finden sich verschiedene Schreibweisen: Bei der Doppelhochzeit von Kurfürst Joachim I. von Brandenburg und Elisabeth von Dänemark sowie König Friedrich von Dänemark und Anna von Brandenburg (Schwester des Kurfürsten) am 10.4.1502 in Stendhal waren Trompeter, "Herpensleger", Pfeifer, "Lutensleger" verschiedener nord- und mitteldeutscher Fürsten anwesend.49 1527 begeleitete ein hoch geehrter "harpffenschlaher" die Jungherzogin zu ihrer Hochzeit nach Torgau.50

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Obwohl relativ wenig über Kapell-Harfenisten, Orgaharffenisten und Harfenschläger bekannt ist, obwohl noch Forschungsbedarf zu musikalischer Alltagskultur, zu Multiinstrumentalisten und zu Instrumentenkombinationen besteht und obwohl hier selektiv Spuren nachgegangen wurde, hat diese Spurensuche hoffentlich Lust auf weitere Auseinandersetzungen mit der Harfe gemacht – beispielsweise im Hören von zeitgenössischer Musik.

Videobeispiele

In elf Video- und einer Tonaufnahme gibt Judy Kadar Beispiele für zeitgenössische Harfenmusik auf Nachbauten historischer Harfen. Die Aufnahmen wurden im September 2016 von Peter-Michael Hofmann (Profile GdR) angefertigt. Judy Kadar spielt in den ersten neun Videos jeweils zwei Auszüge aus folgenden Musikstücken auf verschiedenen Harfen, um die Unterschiede im Klang und der Spieltechnik zu demonstrieren:

Thomas Morley, "Alman", aus: Fitzwilliam Virginal Book (CLII); daraus die ersten vier Takte.

Vincenzo Galilei, "Saltarello"; daraus die "La Volta"-Melodie, die ab Takt 17 zitiert wird.

Beide Stücke werden nacheinander auf folgenden Harfen gespielt:

1. Deutsche Hakenharfe (Nachbau von Rainer Thurau)

2. Renaissance Harfe mit Schnarren (vergrößerter Nachbau von David Brown nach einer historischen Harfe im Germanisches Nationalmuseum, Inventarnummer: MI59)

3. Diatonische Harfe (von David Brooks)

4. Freiberger Harfe (Nachbau von Winfried Goerge, Kopie der kleinen Harfe in der Begräbniskapelle des Freiberger Doms)

5. Brian Boru Harfe (von Jennifer Trams als irische Harfe mit Metallsaiten aus einem Bausatz der Klangwerkstatt Markt Wald gebaut)

6. Zweireihige Harfe (Nachbau von David Brown nach einer Harfe im Musée des Instruments de Musique, Brüssel)

7. Zweireihige Harfe mit Schnarren (von Rainer Thurau, Modell: Galilei Arpa Doppia)

8. Zweireihige Harfe mit Schnarren (siehe 7.); auf der gleichen Harfe sind die oberen Schnarren herausgedreht, so dass nur die Begleitung mit Schnarren klingt, die Melodie hingegen als normaler Saitenklang

9. Dreireihige Harfe (Nachbau von Antonio de Renzis, Triple Harp, verkleinerter Nachbau nach dem Ölgemälde "Maler und seine Familie“ von Carlo Francesco Nuvolone in der Pinacoteca di Brera in Mailand)

10. Judy Kadar spielt den ersten Teil der “Bourree 8" aus Musikalische Rüstkammer (Leipzig 1719) (Diatonische Harfe von David Brooks), Aufnahme: Peter-Michael Hofmann, Profile GbR (September 2016).

11. Judy Kadar spielt den ersten Teil von Giles Farnaby "The New Sa-Hoo" aus Fitzwilliam Virginal Book (Nr. CXLIII) (Diatonische Harfe von David Brooks), Aufnahme: Peter-Michael Hofmann, Profile GbR (September 2016).

12. Judy Kadar spielt den ersten Teil des Harfenparts aus William Lawes Harp Consort Nr. 9, “Paven on a theme by Cormacke“ (Tripel Harp von Antonio de Renzis), Tonaufnahme: Peter-Michael Hofmann, Profile GbR (September 2016).

Autorinnen:

Dr. Julia H. Schröder
Universität der Künste Berlin
Masterstudiengang Sound Studies
Lietzenburger Straße 45
10789 Berlin
julia.schroeder@alumni.tu-berlin.de

Judy Kadar
Collage – Forum für frühe Musik Berlin
www.collagefruehemusik.de
Schützenstraße 16
12165 Berlin
judy-kadar@t-online.de



1 Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin 1910, Reprint: Hildesheim/New York 1977.

2 Camillo Cytharist: 1612 angestellt, wird 1613 im Kapelletat zum letzten Mal erwähnt . Siehe Sachs: Musik (wie Anm. 1), 150; Christoffer Röde, Citherist: 1621 erwähnt, gibt an schon zehn Jahre im Dienst zu sein. Caspar Kase, Cytharist: ca. 1621 angestellt, 1661 gestorben. Nach Michael Praetorius könnten es altertümelnd auch Harfenisten sein, da laut Praetorius "cythara" mit "Harfe" übersetzt wurde: "Cythara eine Cither / Ist jetziger zeit bey vns viel ein ander Instrumentum Musicum, als vorzeiten bey den Alten; domit dem Namen Citharae, unsere jetzige Harffe genennet worden". Michael Praetorius: Syntagma musicum, Band 2, Wolfenbüttel 1619, 54.

3 Siehe Martin Ruhnke: Beiträge zu einer Geschichte der deutschen Hofmusikkollegien im 16. Jahrhundert, Berlin 1962, 168, 277: "1582 verpflichtete sich der Güstrower Organist Heusener nicht nur zum Organistendienst, sondern gleichzeitig zum Aufspielen auf der Harfe, der Cithara und der Geige. Der Gottorfer Harfenist Schmersahl mußte sich ebenfalls verpflichten, 'nach Gelegenheit mit anderen Instrumenten bestens aufzuwarten'."

4 Günther Schmidt: Die Musik am Hofe der Markgrafen von Brandenburg-Ansbach, Kassel / Basel 1956, 30. "1586 fehlt Drötlijns Name [schon] wieder in den Verzeichnissen. Wahrscheinlich ist es derselbe, oder dessen Sohn, den Bossert (Gustav Bossert in: MfM 31. Jg [1899], 17) von 1559–1563 in Stuttgart verzeichnet. Er stammt aus Brüssel. 1590 ist er in Dresden bis 1600, auch Troitljn, Dreutlein geschrieben. Nach Ruhnke, (wie Anm. 3), 145 ist 'Tobias Drötlein [Troitlin] Org. 1583 – nach 1587 in Königsberg, 240 in Stuttgart 1561 Tobias Troitlin Hf (+Org)'.)". Abweichend hiervon heißt es bei Zingel Johann Treutlin habe eine Doppelfunktion als Harfen- und Orgelspieler in Dresden von 1590–1605 ausgeübt, vorher in Stuttgart. Hans Joachim Zingel: Harfenspiel im Barockzeitalter, Regensburg 1974, 5. Ich nehme an, Zingel hat Fehler im abweichenden Vornamen und der abweichenden Jahreszahl gemacht.

5 Dazu: "[M]an kann [1651–1726 in der Münchner Hofkapelle] auch nicht von 13 Saiteninstrumentspielern (5 Harfenisten plus 8 Violisten) und 11 Bläsern (3 Holz- plus 8 Blechbläser) sprechen, da fast alle Korpusglieder mehrere Instrumente beherrschten". Hans-Joachim Nösselt: Ein ältest Orchester: 1530–1980, 450 Jahre Bayerisches Hof- und Staatsorchester, München 1980, 60.

6 Sachs, Musik und Oper (wie Anm. 1), 145.

7 Sachs, Musik und Oper (wie Anm. 1), 141.

8 "Hans Lang von Deventer, Harfenist C[=Copulationsbuch, Trauregister] 1565". Schmidt: Die Musik am Hofe, 1956, (wie Anm. 4), 22: "Es handelt sich [bei den angeschafften Noten] ausschließlich um geistliche Musik. Jedoch hatte der Fürst bei der Gründung der Hofkapelle sicherlich auch an seine eigenen Bedürfnisse gedacht. In der Kantorei-Ordnung steht ausdrücklich vermerkt, daß die Mofmusici auch für Tafelmusik und dergl. 'gebraucht' wurden. Diesbezüglich scheint das Auftreten des Harfenisten Hans Lang von Deventer besonders bemerkenswert. Dessen Tätigkeit kann nur daraufhin deuten, daß die solistische Kunst der Chansons, Balladen u.a. am Hofe in Ansbach gepflegt wurde." Meiland komponiert z.B. deutsche Liedlein (25).

9 Ruhnke: Beiträge zu einer Geschichte der deutschen Hofmusikkollegien (wie Anm. 3), 190.

10 In: Gabriel Bataille, Airs de differents autheurs mis en tablature de luth, IV, Paris 1613. Reprint Genf 1980, f 6'. Alle Informationen nach: Eberhard Nehlsen: Von 'Est-ce Mars' zu 'Wer geht mit, juchhe'. Die Geschichte einer populären Melodie, in: Jahrbuch für Volksliedforschung 35 (1990), 73–94. Siehe auch: Kate van Orden: Music, discipline, and arms in early modern France, Chicago 2005, 48f.

11 Michael Maul: Barockoper in Leipzig 1693–1720, Freiburg 2009, 168–197, 189, Tabelle 15.

12 "Die Berliner Hofkapelle hat in der ganzen ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts die Saiteninstrumente vorzugsweise mit Engländern besetzt. Nächst Rowe tritt 1619 der berühmte Suitenkomponist William Brade als Kapellmeister an die Spitze der Hofmusik. Gleichzeitig wird sein Sohn Christian angestellt und zwei Jahre später Walter Rowe Sohn. 1627 nimmt Georg Wilhelm den Violisten Valentin Flood und 1628 den Theorbisten John Stanley an. Dazu treten schließlich der Harfenist Edward Adams, dessen Sohn, der Harfenist und Violingambist David Adams, der Harfenist Daniel Demsie aus Irland und der ehemalige Hofviolist des Königs Karl I. von England Derric Steffkins." Sachs, Musik und Oper, (wie Anm. 1), 48

13 Tim Crawford: Constantijn Huygens and the "Engelsche Viool", in: Chely: The Journal of the Viola da Gamba Society 18 (1989), 41–60.

14 Constantijn Huygens, Briefwisseling. Deel 4: 1644-1649 (ed. J.A. Worp). Martinus Nijhoff, Den Haag 1915, zitiert nach: digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren: http://www.dbnl.org/auteurs/auteur.php?id=huyg001 (2008). Für die Übersetzung der betreffenden Briefstellen aus dem Niederländischen danke ich William Engelen.

15 Die 1882 gedruckte Version von Huygens Pathodia scheint wegen der vielfältigen Vorzeichen mit bis zu sechs Kreuzen für die Harfe weniger geeignet zu sein, doch weist Noske daraufhin, dass mehrere Fehler in der Transkription bezüglich der Tonarten und der Metren entstanden sind. Nach seiner Lesart gibt es mit Ausnahme von f-Moll maximal zwei Vorzeichen. Frits Noske: Two Problems in Seventeenth Century Notation. Constantijn Huygens "Pathodia sacra et profana", 1647, in: Acta Musicologica 27 (Aug.–Dez. 1955, 3/4), 113–120. Zu Rowe siehe Arne Spohr: Englische Musiker am kurbrandenburgischen Hof, 1586-1671, in dieser Ausgabe: http://www.perspectivia.net/publikationen/kultgep-colloquien/3/spohr_musiker.

16 "Adams, Edward, ein englischer Harfenist, angestellt am 26. September 1638 mit einem Gehalt von 220 rtl. Nach noch nicht drei Jahren, Ostern 1641, wurde er mit gleicher Besoldung nach Kopenhagen engagiert, doch machte 1643 der Krieg mit Schweden eine Reihe Verabschiedungen notwendig, und Adams musste am 1. Mai aus dem dänischen Dienst scheiden. Mit einem Empfehlungsbrief König Christians versehen, gelang es ihm von neuem, in Berlin angestellt zu werden [1643?]. Hier blieb er bis zu seinem Tode, er wurde am 16. März 1659 beerdigt. Seine Frau, Maria Schöneck, die er sich wohl in Berlin geholt hat, gebar ihm zwischen 1645 und 1653 fünf Kinder. David befindet sich darunter nicht, er wird also vermutlich zwischen Ostern 1641 und Herbst 1643 in Dänemark geboren sein." Sachs, Musik und Oper, (wie Anm. 1), 159.

17 Danach war Stöeffkens vermutlich in Hamburg und nach dem Civil War mit der Restauration von Charles II 1660 ging er zurück nach England, wo er in den Gehaltslisten gleichzeitig mit dem Harfenisten Lewis Evans genannt wird, was auf gemeinsames Spiel schließen lässt. Crawford: Constantijn Huygens (wie Anm.13), 41–60, 50, Anm. 72. Über Lewis Evans schreibt Samuel Pepys als er stirbt: "the most famous man upon the Harp, having not his equal in the world". Lewis Evans (alias Williams) am englischen Königshof angestellt von 1633-1642 und nach dem Civil War 1660–1666. Peter Holman: The Harp in Stuart England. New Light on William Lawes's Harp Consorts, in: Early Music 15/2 (Mai 1987), 188-203, 196. Wird 1666 als gestorben von Pepys erwähnt. R. Latham / W. Matthews (Hg.): The Diary of Samuel Pepys, Bd. 7, London, 1972, 414.

18 John Cunningham: "Irish harpers are excellent, and their solemn music is much liked of strangers": The Irish harp in non-Irish contexts in the seventeenth century, in: Barra Boydell / Kerry Houston (Hg.): Music, Ireland and the Seventeenth Century, Dublin 2009, 62–80, 67.

19 Schon im ausgehenden 16. Jahrhundert waren irische Harfen am englischen Hof bekannt und wahrscheinlich modern, sonst hätte Giordano Bruno sie wohl nicht in einem seiner dort verfassten und 1585 gedruckten Texte "l'arpa d'Ibernia" genannt. Giordano Bruno: De gli eroici furori, 1585, 244, zitiert nach: derselbe: Opere complete. Oeuvre completes, Bd. 7, Paris 1999, 2008, 485. Verschiedene Nymphen der Themse singen unterschiedliche Strophen und begleiten sich auf den Instrumenten "Citara, Mandòra, Lira, Viola, Timpano d'Ispagna, Laùto, l'Arpa d'Ibernia, Viola ad arco, Rebecchina". Ebenda, 481–487. Obwohl hier eine politische Symbolik der Grund für die Nennung von spanischem und irischem Instrument sein könnte, steht dem der Gebrauch der Instrumente im Hofleben nicht entgegen. Dank an Juha Koskinen für den Hinweis.

20 Michael Praetorius: Syntagma musica, Bd. 2: De Organographia, Wolfenbüttel 1619, 30, 56f.

21 Siehe: Heidrun Rosenzweig: Die "gemeine Harff" im Spiegel musiktheoretischer Quellen des 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts, in: Boje E. Hans Schmuhl / Monika Lustig (Hg.): Musikalische Aufführungspraxis in nationalen Dialogen des 16. Jahrhunderts, Teil 2: Musikinstrumentenbau-Zentren im 16. Jahrhundert, Augsburg 2007, 251–272.

22 Joan Rimmer nimmt an, dass Praetorius' Doppelharfe keine mehrreihige Harfe, sondern eine Spitzharfe, also Arpanetta, sei. Dabei bezieht sie sich wohl auf die Abbildung, erwähnt aber auch sein "diagram of an absurd hybrid". Joan Rimmer: The Morphology of the Triple Harp, in: The Galpin Society Journal 18 (März 1965), 90–103, 91.

23 Reinhold Timm, Musiker, etwa 1620, Abb. in: Steffen Heiberg (Hg.): Christian IV. and Europe. Catalogue published by the Foundation for Christian IV, Kopenhagen 1988, Abb. 322. Siehe auch: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Christian_IV%27s_musicians_by_Reinhold_Timm.jpg <17. Juli 2016>. Schon 1601 kaufte der Lautenspieler John Dowland für seinen Dienstherrn, den König von Dänemark, eine irische Harfe und Saiten. Außerdem engagierte er den Harfenisten Carolus Oralii. Laut: Peter Hauge: Dowland and his time in Copenhagen, 1598–1606, in: Early Music (May 2013), 189–203, 194.

24 Darby Scott wurde am 25.9.1621 am dänischen Hof als Harfenist engagiert. Offenbar starb er am 19.12.1634. "During the 1620s, the Irish harpist Darby Scott seems to have been a particular musical attraction at the court. Both Christian of Anhalt and Gosche Wensin record that they heard him play and particularly mention his instrument for its exotic qualities." Arne Spohr: "This Charming Invention Created by the King". Christian IV and his invisible music, in: Danish Yearbook of Musicology 39 (2012), 13–33, 32. In der anschließenden Fußnote 97 zitiert Spohr Zeitzeugenberichte: "Gottlieb Krause (Hg.): Tagebuch Christians des Jüngeren, Fürst zu Anhalt, Leipzig 1858, 98: "Nach dem Abendessen hat Georg Rasch auf der Lauten und ein Irländer auf einer sonderbarlichen Irländischen lieblichen harffe gespielet"; Bericht des Gottorfer Gesandten Gosche Wensin, 1622: "Endtlich seÿn J.K.M. zuo waßer widerumb nach derho garthen undt kunnichl. lusthauße gefharen, daselbst taffell gehalten, undt nhiemandts mher, dhan deroselben Canzler Crÿstian Frieße, der hoffmarschalck, undt meÿne pershon darzuo erfordert worden. aber ganz liebblich erstmaln auf eÿnher Irlandischen harffen midt meßingst seÿden bezogen, dan durch Willhelmb Brahe undt seÿner schöne gesampten music, und herrlich durch achte Vhiolen instrumentalisch alleÿn villmalß musiciren laßen." Schleswig, Landesarchiv Schleswig-Holstein, Abt. 7, Nr. 74. Beide zitiert nach: Spohr, "This Charming Invention", 32, Fn. 97.

25 1605–1617/19 laut Spohr nach Ashbee und Lasocki: Arne Spohr, "How chances it they travel?" Englische Musiker in Dänemark und Norddeutschland 1579–1630, Wiesbaden 2009, 203. Nach den Einträgen in: Andrew Ashbee, David Lasocki (Hg.): A Biographical Dictionary of English Court Musicians 1485–1714, 2. Bd., Aldershot 1998. Siehe auch: Holman: The Harp in Stuart England (wie Anm. 17), 188–203, 190.

26 Siehe: Cunningham: The Irish harp (wie Anm. 18), 62–80, 65. Auf ein Thema von Coprario ist ein weiteres Harp Consort von Lawes basiert. Auf beide wird auch in William Lawes' "Harp Consorts" aus 1630er Jahren verwiesen, auf MacDermott wohl, weil er Harfenist und Komponist war, auf Coprario, weil er Lawes Lehrer war. Holman geht davon aus, dass die Lawes'schen Harp Consorts von Philip Squire, dem Schüler von Cormack MacDermott und wahrscheinlich auf der irischen Metallsaitenharfe gespielt wurden, nicht von le Flelle, der wohl hauptsächlich italienische Tripleharfe mit Darmsaiten spielte. Holman: The Harp in Stuart England (wie Anm. 17), 199f.

27 Fulton stellt die Argumente für und gegen die Hypothese dar, die Consorts wurden auf einer irischen Harfe mit Metallsaiten gespielt, und tendiert dazu, dass sie auf einer Tripelharfe mit Darmsaiten gespielt wurden. Cheryl Ann Fulton: Introduction, in: William Lawes: The Harp Consorts, herausgegeben von Jane Achtman / Maxine Eilander / Cheryl Ann Fulton / Stephen Stubbs, PRB Viol Consort Serie 62, Albany 2007.

28 Holman: The Harp in Stuart England (wie Anm. 17), 188–203.

29 Herbert Heyde: Musikinstrumentenbau in Preußen, Tutzing 1994, 96.

30 Heyde: Musikinstrumentenbau (wie Anm. 29), 96, 227, 263.

31 Zingel: Harfenspiel im Barockzeitalter, 1974 (wie Anm. 4), 4f.

32 Friedrich Chrysander: Geschichte der Braunschweig-Wolfenbüttelschen Capelle und Oper vom sechzehnten bis zum achtzehnten Jahrhundert, in: derselbe (Hg.): Jahrbücher für musikalische Wissenschaft 1 (1863), 147–286, 161.

33 Justus Georg Schottelius, Sophie Elisabeth (Kompositionen): Neu erfundenes FreudenSpiel genandt Friedens Sieg, Wolfenbüttel 1648, Digitalisat: http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10924757-2. Hier fehlt allerdings die Abbildung mit dem Harfenist vor der Kapelle. Dazu siehe Max Schneider: Ein Braunschweiger Freudenspiel aus dem Jahre 1648, in: Heinrich Besseler (Hg.): Musik und Bild. Festschrift Max Seifert zum siebzigsten Geburtstag, Kassel 1938, 87–92. Siehe auch Karl Wilhelm Geck: Sophie Elisabeth Herzogin zu Braunschweig und Lüneburg (1613–1676) als Musikerin, Saarbrücken 1992, 271–309, 70f.

34 Herzogin Sophia Elisabeth 1613–1676 von Braunschweig-Lüneburg.

35 Vorwort in Schottelius / Sophie Elisabeth: FreudenSpiel (wie Anm. 33), 89.

36 Siehe Geck: Sophie Elisabeth als Musikerin (wie Anm. 33), 277.

37 Dass diese Tänze vom Tanzmeister des Hofes, Bence, komponiert wurden, zu dessen Aufgaben die Komposition für den Tanz gehörte, erwägt Geck: Sophie Elisabeth als Musikerin (wie Anm. 33), 281.

38 Schneider: Ein Braunschweiger Freudenspiel aus dem Jahre 1648 (wie Anm. 33), 87–92. Siehe auch Geck: Sophie Elisabeth als Musikerin (wie Anm. 33), 271–309.

39 Geck: Sophie Elisabeth als Musikerin (wie Anm. 33), 402, Anm. 1333.

40 Nösselt: Ein ältest Orchester (wie Anm. 5), 58, 63, 220.

41 Im Libretto sind wiederholt "Echo"-Motive niedergeschrieben, in denen Antworten aus anderen Raumrichtungen erklingen. Es ist naheliegend anzunehmen, dass dieser musikalische Topos nicht nur in der Vokalmusik, sondern auch in der Instrumentation umgesetzt wurde.

42 "Dem siebten Stich zufolge wären Gambist und Harfenist des Musikerensembles neben dem Wolkentor gleichzeitig mit den neun Musen im Einsatz gewesen. Da eine derartige 'Verdoppelung' der Generalbassgruppe in hohem Maße unwahrscheinlich ist, dürfte die Chronologie der Bühnenereignisse in der Abbildung durchbrochen sein. Möglicherweise waren die beiden Instrumentisten sogar mit den Gambe bzw. Harfe spielenden Musendarstellern identisch.", siehe Geck: Sophie Elisabeth als Musikerin (wie Anm. 33), 403, Anm. 1346.

43 Siehe auch: "Wie einer […] szenischen Bemerkung zu entnehmen ist, wurden die abschließenden Tänze ebenfalls musikalisch vorbereitet: 'Die Orgel lies sich mit ihren klaresten Stimmen hören, Zinken, Posaunen und Trommeten gingen mit Lust darein, allerley Seitenspiel vermengete aufs lieblichste das künstliche Getöhne.' (FreudenSpiel [wie Anm. 33], 76) Hier scheint der offenbar seltene Fall eines Zusammenwirkens von Trompetern und Hofkapelle vorzuliegen." Winfried Richter: Die Gottorfer Hofkapelle: Studie zur Musikkultur eines absolutistischen Hofstaates, Kiel 1987, 93f; zitiert nach: Geck: Sophie Elisabeth als Musikerin (wie Anm. 33), 282.

44 18. der Kantoreiordnung des Kurfürsten Johann Georg vom Jahre 1580 (1573?) in Berlin, zitiert nach Ruhnke: Beiträge zu einer Geschichte der deutschen Hofmusikkollegien (wie Anm. 3), 1962, 168.

45 Nach Clemens Meyer: Geschichte der Güstrower Hofkapelle. Darstellung der Musikverhältnisse am Güstrower Fürstenhofe im 16. und 17. Jahrhundert, Schwerin o. J., 11.

46 Jost Amman [Holzschnitt]: Harpffen und Lauten [und eine Posaune], in: Ständebuch 1568, CII; Jost Amman, Eygentliche Beschreibung aller Stände auff Erden hoher und nidriger, geistlicher und weltlicher, aller Künsten, Handwerken und Händeln... (Ständebuch) mit Versen von Hans Sachs, Frankfurt am Main 1568, 111. Siehe: http://www.digitalis.uni-koeln.de/Amman/amman_index.html <17.7.2016>.

47 Unbekannter Maler: Musizierende Gesellschaft, 1569, aus: Stammbuch des Abel Prasch, Folio 152b r, München, Bayerisches Nationalmuseum, abgebildet in Thea Vignau-Wilberg: O Musica du edle Kunst. Musik und Tanz im 16. Jahrhundert, Staatliche Grafische Sammlung München 1999, Abb. 8.

48 Wilhelm Peter Zimmermann: Beschreibung vnd kurtze Radierte entwerffung der Fürstlichen Hochzeit/ So Der Durchleuchtig/ vnd Hochgeborn Fürst ... Wolffgang Wilhelm/ Pfaltzgraff bey Rhein/ ... Mit Der ... Fürstin Fraw Magdalena/ Pfaltzgräfin bey Rhein ... Zu München/ im sechzehenhundert vnd dreyzehenden Jahr/ den zwölfften Nouembris Celebriert vnd gehalten / Jns Werck versetzt/ durch Wilhelm Peter Zimmermann/ ins Kupffer Geradiert zu Augspurg 1614, 3f., [pdf. 8f.]. Wolfenbütteler Digitale Bibliothek (WDB), http://diglib.hab.de/drucke/133-quod-2f-2/start.htm <17.7.2016>.

49 Gerhard Pietzsch: Die Beschreibung deutsche Fürstenhochzeiten von der Mitte des 15. Jahrhunderts bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts als musikwissenschaftliche Quelle, in: Annuario Musical 15 (1960), 21–62, 35.

50 Pietzsch: Beschreibung (wie Anm. 48), 37.

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PSJ Metadata
Julia H. Schröder, Judy Kadar
Von Kapell-Harfenisten, Orgaharffenisten und Harfenschlägern
Die Harfe am brandenburgischen Hof in Berlin im 16. und 17. Jahrhundert
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CC-BY-NC-ND 4.0
Frühe Neuzeit (1500-1789)
Brandenburg
Musikgeschichte
16. Jh., 17. Jh.
Harfe, Harfenspieler, Wolfgang Teubener, Harfenrepertoire
1500-1700
Brandenburg (4007955-7), Hof (4025453-7), Harfenist (4272861-7), Musik (4040802-4), Harfe (4129456-7), Komposition (4032012-1)
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J. H. Schröder; J.Kadar: Von Kapell-Harfenisten, Orgaharffenisten und Harfenschlägern
In: 450 Jahre Staatskapelle Berlin - eine Bestandsaufnahme: Die Entwicklung der Hofmusik von der kurfürstlichen Kapelle von Brandenburg zum Hoforchester des ersten Königs in Preußen. Beiträge des dritten Colloquiums in der Reihe "Kulturgeschichte Preußens - Colloquien" vom 16. bis 18. Oktober 2015, hg. von Lena van der Hoven (KultGeP - Colloquien 3)
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Veröffentlicht am: 07.09.2016 12:25
Zugriff vom: 07.04.2020 09:38
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