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A. Spohr: Englische Musiker am kurbrandenburgischen Hof, 1586-1671

Kulturgeschichte Preußens - Colloquien 3 (2016)

Arne Spohr

Englische Musiker am kurbrandenburgischen Hof, 1586-1671.

Mit einem Quellenanhang1

Abstract:

Dem Brandenburgischen Hof in Berlin kommt bei dem Transfer englischer Musiker und Musik nach Deutschland während des 17. Jahrhunderts eine Schlüsselrolle zu. An keinem anderen Hof in Deutschland waren so viele englische Musiker über einen so langen Zeitraum wirksam. Skizziert werden zunächst die institutionellen Voraussetzungen für die Rezeption englischer Musiker und Musik, bevor die engen politischen und dynastischen Beziehungen zwischen Dänemark und Brandenburg dargestellt werden, die die Vermittlung englischer Musiker und englischen Repertoires an den Berliner Hof ermöglichten. Letzteres geschieht am Beispiel des englischen Geigers und Komponisten William Brade (ca. 1560-1630), der seit den 1590er Jahren mit dem kurbrandenburgischen Hof in Verbindung stand und der dort 1619 die Hofkapelle leitete. Brades Bedeutung für die musikalische Praxis der kurbrandenburgischen Hofkapelle kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. Dafür spricht, neben seiner langjährigen Verbindung zu dieser Institution, die Breite seiner dortigen Tätigkeiten, die die Funktionen eines Kapellmeisters, eines auf Streichinstrumente spezialisierten Solisten und eines Komponisten umfassten.

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Seit den späten 1570er Jahren verließen zahlreiche Musiker ihre Heimat England, um an Höfen und Städten des Kontinents, vor allem im protestantischen Teil Deutschlands sowie in den Niederlanden und in Dänemark Karriere zu machen. Einige von ihnen, wie der Lautenist John Dowland (1563-1626), die Geiger William Brade (ca.1560-1630) und Thomas Simpson (1582-1628) und der Gambist Walter Rowe (um 1585/1586-1671), stiegen dabei zu führenden Positionen in herzoglichen, kurfürstlichen und königlichen Hofkapellen auf.

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Als eines der wichtigsten kontinentalen Zentren englischer Musikrezeption ist die Kapelle des dänischen Hofes zu nennen, der beim Transfer englischer Musiker zum Kontinent eine zentrale Bedeutung zukam. Für den protestantischen deutschsprachigen Raum sind die Hofkapellen in Brandenburg, Württemberg, Sachsen, der Kurpfalz, Hessen-Kassel, Holstein-Gottorf und Holstein-Schaumburg anzuführen2und schließlich die Stadt Hamburg als (in den Worten Werner Brauns) wichtiger städtischer "Umschlagplatz"3englischer Musik. Bis in die 1670er Jahre hinein dauerten die Aktivitäten der Engländer auf dem Kontinent an.

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Dem brandenburgischen Hof in Berlin kommt beim englisch-deutschen Musiktransfer eine Schlüsselrolle zu. An keinem anderen Hof im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation waren so viele englische Musiker über einen so langen Zeitraum wirksam. Bereits 1586 ist ein Gastspiel englischer Schauspieler und Musiker am Berliner Hof nachweisbar.4Vermutlich 1596 wurde erstmals der Geiger und Komponist William Brade in der Berliner Hofkapelle angestellt, dann erneut 1619, diesmal jedoch in der herausgehobenen Position des Hofkapellmeisters.

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Die Theatertruppe des englischen Komödianten John Spencer, die sich aus 19 Schauspielern und 15 Musikern zusammensetzte, stand von 1609 bis 1613 im kurfürstlichen Dienst.5Auf sie folgte 1614/15 eine weitere englische Schauspielertruppe unter der Leitung von Robert Archer; Archer selbst blieb bis 1616 in brandenburgischen Diensten.6Der Gambist Walter Rowe wurde 1614 als Kammermusiker angestellt und blieb bis zu seinem Tode im Mai 1671 im Dienst des brandenburgischen Hofes; zu seinem großen Schülerkreis gehörten fürstliche Personen, brandenburgische Hofmusiker und auswärtige Musiker.7

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Zur Regierungszeit der Kurfürsten Georg Wilhelm und Friedrich Wilhelm – einer Zeit, als an anderen Höfen der Höhepunkt englischer Wirksamkeit bereits abgeebbt war, waren in Berlin neben Rowe noch weitere englische Musiker tätig. Dazu gehören Rowes Sohn Walter Rowe der Jüngere, ebenfalls ein Gambist8, der Geiger und Zinkenist Valentine Flood9, der Lautenist John Stanley10, der Harfenist Edward Adams, der offenbar aus Schottland stammte,11und William Brades Sohn Christian, der als Lautenist und Kammerdiener tätig war.12Wie sehr englische Musiker von Zeitgenossen als integraler Teil der kurbrandenburgischen Hofkapelle angesehen wurden, zeigt etwa die Feststellung des Hofbeamten Fabian von Dohna in seiner 1612 verfassten, an Kurfürst Joachim Sigismund gerichteten Denkschrift: Dohna zufolge bestand die Hofmusik des Kurfürsten aus drei verschiedenen Gruppen von Musikern, nämlich "preußische(n)", "berlinische(n)" und "englische(n)".13

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Über hundert Jahre nach Curt Sachs' bahnbrechender Arbeit "Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof" (1910) erscheint eine erneute Untersuchung der kurbrandenburgischen Hofmusik überfällig, die historiographische Perspektiven der vergangenen Jahrzehnte für das Thema fruchtbar macht. Zentral erscheinen hierbei vor allem interdisziplinäre sozial-, institutions- und kulturgeschichtliche Ansätze, und, im Hinblick auf zwischenhöfischen Musiker- und Repertoireaustausch, der noch relativ junge Forschungsansatz der Kulturtransferforschung. In der Absicht, eine erste Vorarbeit zur Untersuchung der Aktivitäten englischer Musiker am kurbrandenburgischen Hof zu leisten, die diesen neueren Ansätzen Rechnung trägt, beschränke ich mich hier auf zwei grundlegende Fragestellungen: Ich skizziere zunächst die institutionsgeschichtlichen Voraussetzungen für die Rezeption englischer Musiker und Musik an deutschen Höfen des 16. und frühen 17. Jahrhunderts, bevor ich auf die engen politischen und dynastischen Beziehungen zwischen Dänemark und Brandenburg eingehe, die bei der Vermittlung englischer Musiker und englischen Repertoires an den Berliner Hof eine zentrale Rolle spielten. Der dänische Hof diente dabei nicht nur als Drehscheibe dieses Transfers, sondern hatte auch eine kulturelle Vorbildfunktion.14

Institutionelle Voraussetzungen: Spezialisierung, Internationalisierung

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Der im Verlauf des 16. Jahrhundert an deutschen Höfen zu beobachtende Säkularisierungsprozess führte zu einem strukturellen Wandel in der Organisation höfischer Musik.15Im Bereich der Instrumentalmusik zeigte sich dieser Wandel in einer institutionellen Einbindung und sozialen Aufwertung von Instrumentalisten sowie in deren Funktionalisierung als Mittel höfischer Repräsentation. Dieser soziale und institutionelle Aufstieg schuf eine wichtige Voraussetzung für die Aufnahme englischer Musiker einige Jahrzehnte später. Die neue Funktionsbestimmung von Instrumentalmusik als Repräsentationsinstrument16führte zu wachsenden Ansprüchen an die Fähigkeiten von Instrumentalisten, die sich etwa an der verstärkten Anstellung von Spezialisten für spezifische Instrumente oder Repertoires bemerkbar machte. Die ab der Mitte des 16. Jahrhunderts an deutschen und skandinavischen Höfen zu beobachtende Rekrutierung italienischer Geiger fügt sich in diesen Zusammenhang strukturellen Wandels.17

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In verschiedener Hinsicht erscheinen die Engländer als Nachfolger dieser italienischen Musiker, waren sie doch wie diese vor allem auf Streichinstrumente spezialisiert, bildeten oft separate Ensembles innerhalb des Verbands von Hofkapellen und wurden wegen ihrer Spezialisierung zumeist hoch besoldet.18 Der soziale Aufstieg der "welschen Instrumentalisten" in Deutschland macht sich nicht nur im Anstieg ihrer Besoldung bemerkbar, sondern auch darin, dass sie ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in den Hofkapellen erstmals auch leitende Ämter übernahmen. Der Bläser Antonio Scandello wurde 1568 in Dresden zum Nachfolger des niederländischen Kapellmeisters le Maistre ernannt.19Auch hier zeigt sich eine strukturelle Parallele zur späteren Rolle englischer Musiker: Mit William Brade wurde 1616 am Hof Christian Wilhelms von Brandenburg erstmals ein Musiker in Deutschland zum Kapellmeister ernannt, der ausdrücklich auf weltliche (Tanz)musik und das Spiel von Streichinstrumenten spezialisiert war.20

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Nicht nur wegen ihrer besonderen Fähigkeiten als spezialisierte Instrumentalmusiker waren Engländer gefragt. Ihre seit dem Ende des 16. Jahrhundert zunehmende Präsenz fügt sich in das Gesamtbild einer wachsenden Internationalisierung höfischer Musik im protestantischen Norden. Die dänische Hofkapelle Christians IV. stellt ein besonders instruktives Beispiel für diese Tendenz dar.21 Bei der Anstellungspolitik, die der dänische König seit seiner Krönung 1596 für seine Hofkapelle verfolgte, fällt auf, dass er nicht nur bestrebt war, Spezialisten für bestimmte Instrumente zu rekrutieren, sondern dass er viele Sänger, Instrumentalisten und Trompeter im Ausland anwerben ließ. Als Folge dieser Rekrutierungspolitik verfügte Christian IV. bereits wenige Jahre nach seiner Krönung über eine Hofkapelle, die im Hinblick auf die Vielfalt der in ihr vertretenen Musiktraditionen bemerkenswert war: In kaum einer anderen Hofkapelle dieser Zeit finden sich so viele Musiker verschiedener Herkunft.

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So war Christian IV. vermutlich der erste und in den Jahren um 1600 einzige Fürst in Kontinentaleuropa, der einen Musiker aus Irland beschäftigte (den Harfenisten "Carolus Oralii"22) und der eine irische Harfe mit Messingsaiten zu seinem persönlichen Besitz zählte. In den 1620er Jahren war ein schottischer Harfenist, Darby Skott, am Hof angestellt, der ebenfalls eine Harfe mit Messingsaiten spielte.23 Der König verfügte weiterhin über englische Violisten und Lautenisten, über Musiker aus der Stadtpfeifertradition der Hansestädte des Ostseeraumes, Sänger aus den Niederlanden und vom kaiserlichen Hof in Prag, sowie schließlich über einheimische dänische Musiker, die bei Giovanni Gabrieli in Venedig ausgebildet worden waren und von dort einschlägige Erfahrungen bei der Aufführung von Madrigalen und mehrchöriger Musik mitbrachten.

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In Analogie zum um 1600 virulenten Thema des Sammelns, das sich unter anderem in der Anlage von Kunst- und Wunderkammern manifestierte, liegt es nahe, die dänische Hofkapelle als eine musikalisch-akustische Prestigesammlung zu verstehen, innerhalb welcher die englischen Musiker ein wertvolles, prestigeträchtiges Sammlungsobjekt darstellten.24 Dass die Idee des Sammelns um 1600 tatsächlich vielfach die Anlage von Hofkapellen strukturierte, zeigt Michael Praetorius' aufschlussreiche Bemerkung im Vorwort zu seiner Sammlung "Motectae et Psalmi Latini" (1605/1607), dass die Wolfenbütteler Hofkapelle "von Ihren Fürstlichen Gnaden [gemeint ist Praetorius' Dienstherr, Herzog Heinrich Julius von Braunschweig-Lüneburg, der Verfasser] aus Musikern verschiedener Nationen sorgfältig zusammengestellt wurde."25

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Mit ihrem internationalen Profil erscheint die brandenburgische Hofkapelle wie kaum eine andere deutsche Kapelle als ein deutsches Pendant zur dänischen Hofmusik, besonders in der Regierungszeit Johann Sigismunds. Brades Vorgänger im Kapellmeisteramt, Nicolaus Zangius, war 1612 aus der kaiserlichen Hofkapelle in Prag nach Berlin gekommen und hatte von dort einige Musiker, vor allem Trompeter mitgebracht.26 Hinzu kamen, neben den eingangs genannten englischen und schottischen Musikern, Musiker aus Polen (der Geiger Adam Jarzebski27), Italien (die Sänger Bernardo Pasquino Grassi und Alberto Maglio28) und in den 1630er Jahren auch aus Irland (der Harfenist Daniel Demsie29). Die Tatsache, dass nicht nur ein irischer, sondern auch ein schottischer Harfenist (Edward Adams) in Berlin beschäftigt wurde, stellt eine besonders auffällige Parallele zur dänischen Hofkapelle dar.

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Es wäre weiter der Frage nachzugehen, inwiefern die kurbrandenburgische Hofkapelle nicht nur als Sammlung internationaler Musiktraditionen konzipiert war, sondern in welcher Weise sie auch als solche in ihrer Vielfalt zu repräsentativen Zwecken vorgestellt wurde. So ist sowohl für die dänische als auch für die Bückeburger Hofkapelle bekannt, dass zur Hofkapelle gehörende Ensembles mit ihren jeweiligen spezifischen Repertoireprofilen sich innerhalb der Woche nach einem Rotationsprinzip ablösten.30 Auf diese Weise konnten diese Ensembles, aber auch als Solisten auftretende Musiker, gegenüber auswärtigen Besuchern als akustische Sammlungsobjekte präsentiert werden.31

Musikertransfer zwischen Dänemark und Brandenburg

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Bereits die Präsenz englischer Musiker am Berliner Hof im Herbst des Jahres 1586 weist auf die Vorbild- und Vermittlungsfunktion des dänischen Hofes.32Diese englischen Musiker, traten, wie gerade für die frühe Phase des englisch-deutschen Musiktransfers typisch, nicht nur als als Musiker, sondern auch als Schauspieler und Akrobaten auf. Sie gehörten ursprünglich zum Haushalt des Earl of Leicester und waren von diesem zunächst an den dänischen König Friedrich II. geschickt worden –vermutlich als eine vorausgeschickte Dankesgeste, um die erhoffte militärische Unterstützung Dänemarks im Kampf gegen Spanien zu erhalten. Diese Engländer, zu denen unter anderem der berühmte Morris-Tänzer William Kemp gehörte, blieben nur zwei bis drei Monate im Dienst des dänischen Königs.33Im Juli 1586 begleiteten sie ihn bei seiner Fahrt nach Lüneburg, wo er mit protestantischen deutschen Fürsten zusammentraf. Neben dem sächsischen Kurfürsten Christian I. war bei diesem Treffen auch der brandenburgische Kurfürst Johann Georg zugegen.34

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Bei diesem Fürstentag erregten die Engländer offenbar große Aufmerksamkeit, denn kurz danach ersuchte der sächsische Kurfürst den dänischen König brieflich darum, ihm die Engländer zu überlassen. Während ihrer Tätigkeit in sächsischen Diensten reisten die englischen Musiker-Schauspieler auch für ein Gastspiel an den Berliner Hof.35Dieses Beispiel zeigt, dass sich Friedrich II. mit Hilfe seiner englischen Musiker auf der internationalen Bühne als kultureller Mäzen präsentieren konnte. Zugleich gab er damit der höfischen Musikkultur Nord- und Mitteleuropas Impulse für neue Entwicklungen: Der dänische Hof war nicht nur einer der ersten Höfe auf dem Kontinent überhaupt, an denen englische Musiker und Schauspieler in Form eines institutionalisierten englischen Ensembles tätig waren (von 1579 bis 158636), ihm kommt auch eine Schlüsselrolle in deren Vermittlung an norddeutsche Höfe zu.

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Die Vermittlungsrolle Dänemarks lässt sich am Beispiel William Brades weiter verdeutlichen. Brade ist 1594 erstmals als Instrumentalist am dänischen Hof nachweisbar.37Dies ist der früheste erhaltene Beleg für seine Existenz überhaupt. Dokumente zu seiner Herkunft und Ausbildung in England oder Schottland haben sich bislang nicht finden lassen. Ein Blick auf den geographischen Rahmen von Brades kontinentaler Karriere zeigt, dass diese ausschließlich im protestantischen norddeutschen Raum und in Dänemark verlief.38Dabei stellte der dänische Hof Christians IV. einen wichtigen Bezugspunkt dar: Nach dem Aufenthalt von 1594 bis 1596 kehrte Brade zwei weitere Male1599 bis 1606 und 1620 bis 1622 dorthin zurück. An diesem Hof begann während seiner zweiten Anstellung um 1600 sein beruflicher Aufstieg.

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Die Bedeutung des dänischen Hofes für Brades Werdegang unterstreicht, dass der Engländer überwiegend an solchen norddeutschen Fürstenhöfen tätig war, die durch dynastische Beziehungen mit dem dänischen Königshaus verbunden waren.39Dazu gehörten die Höfe der Kurfürsten von Brandenburg, der Herzöge von Schleswig-Holstein-Gottorf, von Mecklenburg-Güstrow und der Hof des Markgrafen und Administrators von Magdeburg, Christian Wilhelm von Brandenburg.

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Enge Beziehungen Dänemarks mit protestantischen deutschen Fürstenhäusern bestanden bereits zur Regierungszeit des dänischen Königs Friedrich II. (1559-1588). Diese Beziehungen wurden während der Vormundschaftsregierung des Reichsrates (1588-1596) und den ersten Regierungsjahren seines Nachfolgers Christian IV. durch dynastische Verbindungen intensiviert, die durch die Ehen von drei Schwestern Christians geknüpft wurden. Christian IV. selbst heiratete 1597 Anna Katharina, die Tochter des Markgrafen von Brandenburg und Administrators von Magdeburg, Joachim Friedrich, der ab 1598 als Kurfürst in Berlin regierte. Das enge politische und kulturelle Netzwerk der dänisch-norddeutschen Großfamilie, das durch diese Verbindungen entstand bzw. weitergeknüpft wurde, schuf wichtige Voraussetzungen für den zwischenhöfischen Austausch von Künstlern und Musikern im norddeutschen Raum, so auch für Brades Karriere.

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Die häufig zu lesende Behauptung, Brade sei vor seinem Dienst in Dänemark, also vor 1594, am brandenburgischen Hof angestellt gewesen,40ist bislang quellenmäßig nicht zu belegen. Dies Meinung geht offenbar auf Robert Eitner zurück, der sich auf die Dedikation beruft, die Brade in seiner Sammlung von 1614 an Kurfürst Johann Sigismund gerichtet hatte. Eitner schreibt: "vorher [d.h. vor 1594] diente er als 'Violist und Musicus' [...] den Markgrafen Hans Georg und Joachim Friedrich von Brandenburg (regierten von 1571-1608)."41Allerdings legt die fragliche Passage in Brades Dedikationsschrift, auf die sich Eitner beruft, eine Berliner Anstellung Brades vor 1594 nicht zwingend nahe. In ihr legt Brade lediglich dar, dass er unter den Kurfürsten Johann Georg und Joachim Friedrich "für einen Fiolisten und Musicumunwürdig gedienet" habe. Kurfürst Johann Georg regierte von 1571 bis 1598, sein Nachfolger Joachim Friedrich von 1598 bis 1608. Es ist also durchaus wahrscheinlich, dass Brade im Anschluss an seine erste Kopenhagener Anstellung erstmals 1596, also noch zur Regierungszeit Johann Georgs, nach Berlin kam und dort bis 1599, also bis in die Zeit nach Regierungsantritt Joachim Friedrichs, blieb, bevor er sich im selben Jahr wieder nach Kopenhagen wandte. Auch Curt Sachs interpretiert die Passage in der Dedikation in diesem Sinne.42Allerdings haben sich für diesen Zeitraum bislang keine Rechnungsbücher oder andere Quellen finden lassen, die den genauen Zeitraum von Brades erster Anstellung in Berlin zweifelsfrei belegen könnten. Diese Anstellung wird durch die politisch-dynastischen Beziehungen zwischen dem Kopenhagener und dem Berliner Hof vermittelt worden sein, die ab der Mitte der 1590er Jahre in eine intensive Phase traten.

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Im Herbst 1595 begann der sich zu dieser Zeit noch unter der Vormundschaftsregierung des dänischen Reichsrats befindende Prinz Christian eine zweimonatige Reise durch Norddeutschland, die ihn schließlich auch zum Hof des Kurfürsten Johann Georg nach Berlin führte.43Dort wurde er mit aufwendigen Feiern empfangen und lernte seine zukünftige Gemahlin Anna Katharina von Brandenburg kennen; die Hochzeit zwischen beiden fand zwei Jahre später in Kopenhagen statt. Wie eine im Kopenhagener Rigsarkivet erhaltene Reiseliste belegt, wurde Christian von einem großen Gefolge begleitet, in dem sich auch elf Instrumentalisten der Hofkapelle befanden, darunter auch William Brade.44Brade wird während dieser Reise mit politischen Funktionsträgern und Musikern der besuchten deutschen Staaten und Städte (u.a. Gottorf, Hamburg, Wolfenbüttel, Brandenburg und Mecklenburg) Kontakte geknüpft haben, die ihm bei späteren Anstellungen zugute kamen.

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Besonders bei den Krönungsfeierlichkeiten für Christian IV. im August/September 1596 werden sich Brade vielfältige Gelegenheiten geboten haben, Kontakte zu Mitgliedern der brandenburgischen Fürstenfamilie aufzunehmen, die zu diesem Anlass nach Kopenhagen gereist waren.45Unter ihnen befanden sich der Administrator von Magdeburg, Markgraf Joachim Friedrich und seine Tochter Anna Katharina, die künftige dänische Königin. Der zeremonielle Aufwand, mit dem die brandenburgischen Gäste empfangen wurden, und die prächtigen Inventionen zum Ringrennen, mit denen sich die Brandenburger für den Empfang revanchierten, belegen die engen Beziehungen zwischen den beiden Höfen im Jahr vor der brandenburgisch-dänischen Hochzeit. Brades Wechsel nach Berlin erfolgte wohl kurze Zeit nach den Feierlichkeiten, da er am 29.9.1596 aus dänischen Diensten entlassen wurde.46Die vorübergehende Anwesenheit Brades in Berlin im Jahr 1603, die sich bei Sachs erwähnt findet,47lässt sich ebenfalls im Kontext der engen dynastischen Beziehungen zwischen Dänemark und Brandenburg verstehen.

William Brade als kurbrandenburgischer Kapellmeister

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Vom 24./14. Februar 1619 datiert die Bestallung Brades zum Kapellmeister am Hof des Kurfürsten Johann Sigismund von Brandenburg in Berlin (siehe Anhang). Diese Bestallung hatte sich offenbar schon über einen längeren Zeitraum angebahnt. Vermutlich steht Brades Dedikation seiner 1614 in Hamburg erschienenen Sammlung mit sechsstimmigen Paduanen und Galliarden in Zusammenhang mit einem Treffen des brandenburgischen Kurfürsten und des dänischen Königs in Hamburg im November 1613.48Brade war zu dieser Zeit Leiter der Hamburger Ratsmusik. Dass Brade schließlich 1619 zum Kapellmeister am brandenburgischen Hof ernannt wurde, dürfte eine späte Konsequenz dieser Widmung darstellen.

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Offenbar aber bemühte sich Johann Sigismund schon zuvor, den Violisten für seine Hofkapelle zu engagieren. Dies macht eine Notiz des Hamburger Historikers Cipriano Gaedechens (1818-1901) aus dem Manuskript für sein geplantes, aber niemals veröffentlichtes "Lexikon der Tonkünstler in Hamburg" deutlich, das vermutlich auf im 19. Jahrhundert noch vorhandenen Quellen im Hamburger Staatsarchiv beruht. Gaedechens schreibt: "Aº 1614 ersuchte der Markgraf Johann Sigismund zu Brandenburg [den Rat der Stadt Hamburg, der Verfasser] um einen Organisten, insgleichen um Wilhelm Braden und noch einen Instrumentisten."49Möglicherweise steht auch der Aufenthalt des englischen Gambisten Walter Rowe in Hamburg im August 1614 mit dem Ersuchen des Kurfürsten in Zusammenhang.50Warum Brade auf dieses, doch mit seiner Dedikation angestrebte Angebot aus Brandenburg zunächst nicht einging, sondern sich 1614 nach Gottorf wandte, wo er zwischen 1614 und 1616 angestellt war, lässt sich wohl nicht mehr rekonstruieren.

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Als Leiter einer kurfürstlichen Hofkapelle war Brade im Februar 1619 am Zenith seiner Karriere angelangt – wenn auch nur für kurze Zeit, da Kurfürst Johann Sigismund kurz vor Weihnachten desselben Jahres starb. Diese Kapelle hatte zur Regierungszeit Johann Sigismunds mit 37 Musikern eine Größe erreicht, die sie auf eine Stufe mit den größten Hofkapellen der damaligen Zeit stellte.51Brades Aufgaben in Berlin gingen, soweit sie sich aus seiner Bestallungsurkunde erschließen lassen, über diejenigen in seiner vorigen Kapellmeisterpositionen in Halle und Güstrow hinaus und entsprachen darin dem größeren Umfang und der komplexeren Organisationsstruktur der brandenburgischen Hofkapelle.

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Die Tatsache, dass Brade als Instrumentalisten die Leitung dieser großen Hofkapelle übertragen wurde, illustriert die bereits erwähnte gewachsene Bedeutung der Instrumentalmusik als höfisches Repräsentationsinstrument. Die repräsentative Funktion von Brades Tätigkeit wird im Bestallungsbrief besonders deutlich markiert: Sie diente nicht nur dem persönlichen Bedarf des Kurfürsten am Hof und auf Reisen, sondern auch und besonders der Repräsentation des Kurfürsten nach Außen, "beuorab beÿ anwesenden frembden Herrschafften." Musik dient dabei nicht nur zur Verschaffung von "Lust" und "Ergetzlichkeit", sondern auch von "Ehre".52Hervorgehoben wird die Bedeutung der Instrumentalmusik ("uf allerhand Instrumenten und Seitenspiel") bei solchen, der Repräsentation dienenden Aufwartungen.

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Auch weitere Bestimmungen von Brades Aufgabenbereich lassen sich vor diesem Hintergrund verstehen: Brade hatte, gemäß den Anweisungen seines Dienstherren, die Aufwartungen der Musiker zu leiten und sicherzustellen, dass der künstlerische Standard der Hofkapelle gewahrt blieb; die Musiker hatten seinen Anweisungen (etwa bei den vor den Aufwartungen stattfindenden Proben) Folge zu leisten, "damit nicht etwan durch mißverstandt oder Zwist in der aufwartung zu unserem schimpff fautenoder mängell mit unterlauffen mögen." Um diesen Standard sicherzustellen, hatte Brade, wie zuvor während seiner Position als Kapellmeister in Halle53, die Machtbefugnis, einen Musiker zu entlassen und ihn durch jemand anderen zu ersetzen, sofern er seinen Dienstherren davon vorher unterrichtete. Auch hatte Brade von den in der Kapelle vorhandenen Instrumenten bei seinem Dienstantritt ein Inventar zu erstellen und darüber hinaus darauf zu achten, dass sie spielbar blieben.

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Von der Unterweisung der Chorknaben war Brade befreit, weil er selbst kein Vokalist war, dennoch waren ihm bei Aufwartungen die Chorknaben und Vokalisten gemeinsam mit allen übrigen Musikern unterstellt. Instruktiv ist in diesem Zusammenhang ein Blick auf Brades Tätigkeit als Ensembleleiter in der dänischen Hofkapelle (1620-22), unmittelbar nach seiner Berliner Anstellung: Der Gottorfer Gesandte Gosche Wensin berichtet 1622 in seinem Brief an Herzog Friedrich III. von Holstein-Gottorf von einer Tafelmusik im Lusthaus Rosenborg, bei der Brade in der Gegenwart des Königs mit einem großen Ensemble aufwartete. Der König ließ dabei, in Wensins Worten, "durch Willhelmb Brahe undt [seyne] schöne [gesampte] music, und herrlich durch achte Vhiolen instrumentalisch allein villmalß musiciren."54

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Der Text kann sich so verstehen lassen, dass das spezifisch genannte, "instrumentalisch allein" musizierende Violenensemble (gemeint sind vermutlich Instrumente der Geigenfamilie) einen Teil eines größeren, von Brade geleiteten, aus Vokalisten und Instrumentalisten bestehenden Ensembles darstellte, und dass in diesem Fall das große, vokal-instrumental gemischte Ensemble ("gesampte music") und das Violenensemble nacheinander musizierten. Die auf den ersten Blick überraschende Bemerkung, dass acht (und nicht etwa fünf) "Violen" unter Brade musizierten, könnte bedeuten, dass Stimmen doppelt oder mehrfach besetzt waren und es sich beim Ensemble damit um eine frühe Form eines Streichorchesters handelte.55Es lässt sich vermuten, dass eine solche Aufführungspraxis zur Zeit von Brades Wirksamkeit als Kapellmeister auch am Berliner Hof bestand.

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Brades vierte Sammlung mit instrumentaler Ensemblemusik, seine "Newe lustige Volten, Couranten, Balletten, Padoanen, Galliarden, Masqueraden, auch allerley Arth newer frantzösischer Täntze Mit fünff Stimmen", die 1621 nicht von ihm selbst, sondern nach seinem Weggang aus Berlin vom Berliner Buchhändler Martin Guth publiziert wurde, kann einen gewissen Eindruck davon geben, welche Art von Instrumentalmusik zu Brades Zeit als Kapellmeister bei Hofe aufgeführt wurde.56Sie zeugt von der gewachsenen Popularität französischer Tanzmusik – zu ersehen an den großen Zahl der Couranten und Volten in der Sammlung– aber auch von der Kontinuität englischer Gattungen (vor allem der Paduane und Tänze der höfischen Masque) und schließlich von Brades Fähigkeit, beide Traditionen zu verbinden.57Damit fügt sich diese Sammlung nahtlos in den Kontext kulturellen Austauschs und stilistischer Hybridisierung, wie er sich an vielen Höfen des protestantischen Nordens, vor allem aber am dänischen Hof findet.58

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Neben seiner Funktion als Kapellmeister fungierte Brade in Berlin vermutlich auch als Solist und Kammermusiker.59Während seiner Anstellungen in Gottorf (1614 bis 1616, 1622 bis 1625), Halle (1616 bis 1618) und Güstrow (1618 bis 1619) leitete er ein kleines Familienensemble, das aus ihm selbst, seinen Söhnen Christian und Steffen Brade (beide ausgewiesene Lautenisten) und, zumindest während seiner ersten Anstellung in Gottorf, einem Instrumentalbassisten bestand. Die Tatsache, dass Christian Brade 1619 in Berlin seine Bestallung gemeinsam mit seinem Vater erhielt, deutet darauf hin, dass beide dort gemeinsam als Kammermusiker aufwarteten und die Tradition des Familienensembles fortführten, die für Gottorf, Halle und Güstrow dokumentiert ist.

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William Brade ist heute für seine fünf- und sechsstimmigen, vor allem für Instrumente der Geigen- oder Gambenfamilie geschriebenen Ensembletänze bekannt. Von Brades solistischem Violinspiel haben sich jedoch, wie auch den meisten anderen Geiger seiner Zeit, nur wenige Zeugnisse erhalten. Das einzige Solostück Brades ist der in einer schwedischen Handschrift überlieferte "Coral/Violino solo Basso/del Sigr Wilhelm Brad:". Bei diesem Stück handelt es sich um eine höchst virtuose Variationsreihe über einem Basso ostinato.60Dieser "Coral", in den Worten Peter Holmans "the earliest solo violin piece by an Englishman"61, ist ein seltenes Zeugnis dafür, wie hoch entwickelt das solistische Violinspiel um 1600 in Nordeuropa bereits war.62Vieles spricht dafür, dass Brades virtuoser "Coral" im Kontext seines Familienensembles entstand.63

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Obwohl Brade seine Position als Kapellmeister in Berlin nur für einen kurzen Zeitraum innehatte, kann seine Bedeutung für die musikalische Praxis der kurbrandenburgischen Hofkapelle nicht hoch genug eingeschätzt werden. Dafür spricht zum einen seine langjährige Verbindung zu dieser Institution, die bis in die 1590er Jahre zurückreicht, zum anderen die Breite seiner Tätigkeit in Berlin, die die Funktionen eines Kapellmeisters, eines auf Streichinstrumente spezialisierten Solisten und eines Komponisten umfasste.

Forschungsdesiderate

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Die Aktivitäten englischer Musiker in späterer Zeit, nach dem Weggang Brades bis zur Regierungszeit des Kurfürsten Friedrich Wilhelm, stellen ein eigenes, lohnendes, bislang kaum untersuchtes Forschungsfeld dar. Vieles deutet darauf hin, dass die brandenburgische Rezeption englischer Musiker und Musik nach 1620 den dargestellten anglo-dänisch-deutschen Vermittlungsweg in großen Teilen fortschreibt – die zwischen Kopenhagen und Berlin verlaufenden Karrieren des Harfenisten Edward Adams und des Gambisten Johann David sowie die Unterrichts- und Reisetätigkeit Walter Rowes weisen darauf hin.64 Ein weiteres wichtiges Forschungsdesiderat ist die langjährige Unterrichtstätigkeit Rowes am Berliner Hof. Rowe kann mit seinem großen Schülerkreis als Gründer einer eigenen englisch-deutschen Tradition des solistischen Gamben- und Barytonspiels gelten. Dieser Zusammenhang ist durch umfangreiches, jedoch bislang kaum ausgewertetes Quellenmaterial dokumentiert.65

Quellenanhang: William Brades Bestallung als Kapellmeister am Berliner Hof, 24./14. Februar 1619 (Berlin, Geheimes Staatsachiv Preußischer Kulturbesitz, HA I Rep. 36, Nr. 2515)

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Von Gottes gnaden Johan Sigißmundt, Marggraff zu Brandenburgk, des Heÿl. Röm. Reichs Ertz=Cämmerer und Churfürst, in Preußen, zu Jülich, Cleue, Berge, Stetin, Pommern, der Caßuben, Wenden, auch in Schlesien zu Croßen und Jägerndorff Hertzogk, Burggraff zu Nurnberg, Furst zu Rügen, Graff zu der Marck und Rauenspergk Herr zu Rauenstein e[tc]. Bekennen hiemit öffentlich, das Wir Wilhelm Braden, nach dem Wir gesehen, das er der Musicgewachsen, Und Uns darunter zu Unserem gnedigsten gefallen bedient sein kann, für einem Capellmeister auf= und angenommen haben, Thun das, und bestellen Ihn auch dartzu, in Crafft dieses Unseres brieffes, dergestalt undt also: Das er Uns gehorsam Trew und gewertig sein: Unseren Wollstand befördern, schaden und nachtheil aber eußerstes seines vermügens abwenden helffen solle.

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Insonderheit soll er sich, da Wir Ihme solches werden andeuten laßen, so woll im Hofflager als auf Reisen in der auffwartung allemal unuerdroßen erfinden, und nichts vorbeÿ gehen laßen, wodurch Uns uf allerhand Instrumenten und Seitenspiel, beuorab beÿ anwesenden frembden Herrschafften, Ehr, lust und ergetzligkeit angerichtet werden kann; Inmaßen Wir zu dem behueff, die sämbtliche Instrumentisten und Musicanten an Ihn wollen gewiesen haben, mit befehlich, Das Sie sich demselben nicht allein in diesem, sondern auch wann zuuorhero, ehe dann Sie sich zur aufwartung einstellen, etwas zu probieren were, gebürender maßen accomodiren, und mit einander in einigkeit leben sollen, damit nicht etwan durch mißverstandt oder Zwist in der aufwartung zu unserem schimpff fautenoder mängell mit unterlauffen mögen, Dafern aber einer oder der ander hiertzu sich nicht verstehen wolte, und er wüßte deren stellen in ander wege zuersetzen, hat er Uns zu zu weiteren ordnung zuberichten, Die Capellknaben aber haben Wir Unserem ViceCapellmeistern Jacob Schmieden zugegeben, sich auf erfodern damit zu unterthenigster aufwartung einzustellen, Jedoch hat es diese meinung nicht, das Sie gescheiden, sondern Sie schuldig sein sollen, nach wie vor, mitt denselben, do es von nöthen thut, einstimmen, Das übrige, so er zu Unser lust und aufmunterung des gemuts mehr ersprießlich zu sein finden wird, stellen wir seinen qualiteten anheimb, Nicht zweiffelnde, Er werde sich in einem und dem anderen also verhalten, als einem Capellmeister gegen seinem Herrn zu thun oblieget und gebürett, Inmaßen er noch hiernebst auf die itzo vorhandenen Instrumenten nicht allein fleißig achtung haben, damit dieselben wie sichs gebüret gehalten und vorwaret werden, sondern Uns auch beÿ seiner antretung, ein richtig Inventariumdarüber zustellen solle.

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Dahingegen haben Wir Ihme, eines vor alles, zur Jährlichen besoldung Fünffhundert Thaler, Jeden zu 24. ßL. Dieselbe von Unserem Cammer Secretario Johan Strabowen quartaliter zuempfangen, und do Wir in Unserm gewöhnlichen Hofflager sein, wöchendlich einen Reichs Thaler Kostgeld, uf der Reise aber Sechs eßen, alle Mahlzeiten nebenst nothdürfftigem bier, und einen stoff wein, Freÿ Losament und auslösung, Item Zweÿ Ehrenkleid, so Wir Ihme alle Jahr selbsten wollen reichen laßen, Ingleichen seinem Sohn Christian Braden, Dreÿhundert Thaler zu 24. ßL. gleich nebest seinem Vater vom gemelten secretario zuempfangen, dan auch Kleidung, Stieffeln, Schueh und andern unterhalt gleich Unsern Edelknaben, gnedigst versprochen und zugesagt,

<37>

Befehlen auch hermit zugleich erwehnten Strabowen Ihnen Wilhelm Braden und seinem Sohn Christian Braden sothane obbeschriebene und specificirte gelder, von unseren Cammergefällen berürter maßen, gegen Ihrer quitung, so lange sie in unseren diensten sein werden, richtig zu machen,

<38>

Uhrkundlich haben Wir diesen bestallungsbrieff mit eigen handen unterschrieben und mit unserem Churfurstlichen Secret wißendlich bedrucken laßen.
Signatum Morungen am Tage Reminiscere
Den 24/14. Februarÿ Anno 1619 .p.

Autor:

Dr. Arne Spohr
Associate Professor in Musicology
College of Musical Arts
Bowling Green State University
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1 Dieser Aufsatz beruht in Teilen auf meiner Dissertation (Arne Spohr: "How chances it they travel?" Englische Musiker in Dänemark und Norddeutschland 1579-1630, Wiesbaden 2009). Verwendete Abschnitte wurden gekürzt und überarbeitet (vgl. im Einzelnen die folgenden Nachweise).

2 Zum englisch-deutschen Musiktransfer um 1600 vgl. grundsätzlich Werner Braun: Britannia abundans. Deutsch-englische Musikbeziehungen zur Shakespearezeit, Tutzing 1977, und Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1). Spezialstudien zu englischen Musikern an individuellen Höfen bieten u.a. Astrid Laakmann: "... nur allein aus Liebe der Musica ..." Die Bückeburger Hofmusik zur Zeit des Grafen Ernst III. zu Holstein-Schaumburg als Beispiel höfischer Musikpflege im Gebiet der Weserrenaissance, Münster 2000; Hildegard Tiggemann: Hofmusik in Bückeburg, in: Hubert Höing (Hg.): Schaumburg und die Welt. Zu Schaumburgs auswärtigen Beziehungen in der Geschichte, Bielefeld 2002, 13-61, und Joachim Kremer: Englische Musiker am württembergischen Hof in Stuttgart – Musikermobilität und der strukturelle Wandel der Hofkantorei um 1600, in: Joachim Kremer, Sönke Lorenz und Peter Rückert (Hg.): Hofkultur um 1600. Die Hofmusik Herzog Friedrichs I. von Württemberg und ihr kulturelles Umfeld, Ostfildern 2010, 235-256.

3 Braun: Britannia abundans (wie Anm. 2), 193.

4 Paul F. Casey: Court Performance in Berlin of the Sixteenth Century: Georg Pondo's Christmas Play of 1589, in: Mara Wade (Hg.): Pomp, Power, and Politics: Essays on German and Scandinavian Court Culture and their Contexts, Amsterdam / New York 2004 (= Daphnis 32 [2003]), 57-72.

5 Spencers Truppe war vor allem am Hof in Königsberg tätig, vgl. Braun: Britannia abundans (wie Anm. 2), 149-153, und neuerdings auch Bärbel Rudin: Klientelismus als theatergewerbliche Migrationsstrategie, in: Daphnis 42 (2013), 141-170. Wie Rudin überzeugend darlegt, beruht die häufig zu lesende Behauptung, Spencer sei mit seiner Truppe von Reminiscere 1614 bis Ostern 1615 am Berliner Hof angestellt gewesen (vgl. u.a. Curt Sachs: Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin 1910, 46), auf einem Missverständnis, das sich bis in die theatergeschichtliche Literatur des 19. Jahrhunderts zurückverfolgen lässt.

6 Carl Martin Plümicke: Entwurf einer Theatergeschichte von Berlin, Berlin / Stettin 1781, Reprint Leipzig 1975, 36-38. Freundlicher Hinweis von Bärbel Rudin, Kieselbronn.

7 Zu Rowes Tätigkeit in Berlin vgl. vor allem Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), Tim Crawford: "Rowe, Walter", in: Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. Aufl., Bd. 21, 816-817; Stanley Sadie: Constantijn Huygens and the "Engelsche Viool", in: Chelys 18 (1989), 41-60, und Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 140-142, 412f.

8 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), 159; Crawford: "Rowe, Walter" (wie Anm. 7), 817.

9 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), 158; Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 37.

10 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), 157.

11 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), 158f. Seine schottische Abstammung wird vorausgesetzt in Thomas Riis: Should Auld Acquaintance be Forgot. Scottish-Danish Relations c. 1450-1707, Bd. 2, Odense 1988, 53.

12 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), 152; Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 80f.

13 Christian Krollmann (Hg): Die Selbstbiographie des Burggrafen Fabian zu Dohna, Leipzig 1905, 183; zitiert bei Braun: Britannia abundans (wie Anm. 2), 61: "Man hat dreyerley Musicanten gehabt, Die preussische, die berlinische und englische, ist alles ein ungelicher Unkosten gewesen." Mit den "englischen Musicanten" scheint sich Dohna auf die Musiker der Theatertruppe Spencers zu beziehen. Spencer wird von Dohna im selben Zusammenhang erwähnt.

14 Zur Vorbildfunktion des dänischen Hofes für protestantische deutsche Höfe vgl. Mara Wade: Triumphus Nuptialis Danicus. German Court Culture and Denmark. The "Great Wedding" of 1634, Wiesbaden 1996.

15 Vgl. dazu grundlegend Erich Reimer: Hofmusik in Deutschland 1500-1800, Wilhelmshaven 1991, 22-84.

16 Zu Musik (bzw. Klang überhaupt) als Repräsentationsinstrument im Kontext frühneuzeitlichen höfischen Zeremoniells vgl. Jörg Jochen Berns: Instrumenteller Klang und herrscherliche Hallräume in der Frühen Neuzeit. Zur akustischen Setzung fürstlicher potestas-Ansprüche in zeremoniellem Rahmen, in: Jan Ladzardzig / Helmar Schramm / Ludger Schwarte (Hg.): Instrumente in Kunst und Wissenschaft. Zur Architektonik kultureller Grenzen im 17. Jahrhundert, Berlin 2006, 527-555.

17 Vgl. dazu u.a. Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 41-43, 180-183.

18 Zum Folgenden vgl. Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 43f.

19 Vgl. Reimer: Hofmusik (wie Anm. 15), 40.

20 Zu Brades Tätigkeit in Halle vgl. Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 73-75.

21 Zur Internationalität der dänischen Hofkapelle vgl. Ole Kongsted: Christian IV. und seine europäische Musikerschaft, in: Robert Bohn (Hg.): Europa in Scandinavia. Kulturelle und soziale Dialoge in der frühen Neuzeit, Frankfurt a.M. 1994, 115-126. Zum folgenden Abschnitt vgl. Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 199-211.

22 Peter Holman vermutet, dass der Name dieses irischen Harfenisten ursprünglich Charles O'Reilly lautete, vgl. Peter Holman: Four and Twenty Fiddlers. The Violin at the English Court, 1540-1690, Oxford 1995, 161. Vgl. auch Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 135.

23 Vgl. Mette Müller / Ole Kongsted: Christian IV and Music, in: Christian IV and Europe. The 19th Art Exhibition of the Council of Europe, Denmark 1988, hg. von Steffen Heiberg, Kopenhagen 1988, 119-121, und Peter Holman: The harp in Stuart England. New light on William Lawes's Harp Consorts, in: Early Music 15 (1987), 188-203. Die schottische Herkunft dieses Harfenisten wird vorausgesetzt bei Riis: Auld Acquaintance (wie Anm. 11), 77.

24 Vgl. Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 200.

25 Michael Praetorius: Musarum Sionarum Motectae et Psalmi Latini (1607), hg. von Rudolf Gerber, Wolfenbüttel 1931, VIIf, Übersetzung vom Verfasser. Das Zitat lautet vollständig im Original (Hervorhebung vom Verfasser): "Testis denique CHORUS ille noster Musicus, ab Ill. Cels. T. e diversis nationibus exquisite collectus, omnium vocum & instrumentorum genere adeo excellens, ut modernis Musicorum Choris neutiquam cedat & cum priscis Musarum cultoribus non injura queat comparari."

26 Vgl. Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), 45, 147f. und Krollmann (Hg.): Selbstbiographie (wie Anm. 13), 183.

27 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), 49, 150, 212f.

28 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), 48f., 214f.

29 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), 158.

30 Zum Zusammenhang von Rotationspraxis und Repräsentation am dänischen Hof vgl. Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 199-211. Zur Rotation verschiedener Ensembles (u.a. der sogenannten "Englischen Music") in Bückeburg vgl. Laakmann: Musica (wie Anm. 2), 312-315, und Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 166f. Am Dresdner Hof gab es um 1610 etwa ein Ensemble aus "Italienischen Instrumentisten", das in den Rechnungen als spezifisch genannte Gruppe aufgelistet wird, vgl. Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden, 10037 Rentkammer, 186, Ausgaben von Crucis und Luciae 1610 bis Reminiscere 1611, fol. 201 r./v. und öfter.

31 Zur Präsentationstechnik der "verborgenen Musik" im Kontext von Kunst- und Wunderkammern vgl. Arne Spohr: "This Charming Invention Created by the King." Christian IV. and His Concealed Music, in: Jeffrey Chipps Smith (Hg.): Visual Acuity and the Arts of Communication in Early Modern Germany, Farnham 2014, 159-179.

32 Zum folgenden Abschnitt vgl. Spohr: "How chances it they travel?" (vgl. Anm. 1), 127-130.

33 Spohr: "How chances it they travel?" (vgl. Anm. 1), 186f.

34 Paul Douglas Lockhart: Frederick II and the Protestant Cause. Denmarks Role in the Wars of Religion, 1559-1596, Leiden 2004, 252ff.

35 Casey: Court Performance in Berlin (wie Anm. 4), 69.

36 Zu diesem Ensemble vgl. Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 183-186.

37 Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 56-60, 382.

38 Zum Verlauf von Brades Karriere vgl. Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 48-89, und Arne Spohr: Networking, Patronage and Professionalism in the Early History of Violin Playing – The Case of William Brade (c.1560-1630), in: David Smith und Rachelle Taylor (Hg.): Networks of Music and Culture in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Aldershot 2013, 203-214.

39 Vgl. die Darstellung dieses dynastischen Netzwerks bei Mara R. Wade: The Queen's Courts: Anna of Denmark and her Royal Sisters – Cultural Agency at Four Northern European Courts in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, in: Clare McManus (Hg): Women and Culture at the Courts of the Stuart Queens, Basingstoke / New York 2003, 50-58.

40 Etwa bei Kurt Stephenson / Peter Holman: Brade, William, in: Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. Aufl., Bd. 4, London 2001, 174. Zum Folgenden vgl. Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 58f.

41 Robert Eitner: Brade, William, in: Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten, Bd. 2, Leipzig 1900, 168.

42 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), 148.

43 Vgl. den zeitgenössischen Bericht Verzeichnus der Reise / Welche die Kön. May. zu Dennemarcken Norwegen Anno 1595 zu etlichen ihren Anverwandten Chur und Fürsten in Teutschlandt angestellet, o. O. 1595, und das Rechnungsbuch dieser Reise (Rigsarkivet København [RA], RR, Udgiftsbilag til rentemesterregnskabet, Kongen og det kongelige hus, 1591-1596. Zu dieser Reise vgl. auch Ole Kongsted: Den verdslige "rex splendens", in: Svend Ellehøj (Hg.): Christian IVs Verden, Kopenhagen 1988, 433-464, und Mara Wade: Triumphus Nuptialis Danicus (wie Anm. 14), 41f.

44 RA, Danske Kancelli I, B. 171, 1588-1610, Fourer- og Fodersedler: Kongen, Reise nach Wolfenbüttel; vgl. auch Wade: Triumphus Nuptialis Danicus (wie Anm. 14), 248. Eine Reproduktion eines Auschnitts mit den Namen der Instrumentisten des dänischen Hofes, die Christian IV. bei seiner Reise begleiteten, findet sich in Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 197.

45 Zu diesen Feierlichkeiten vgl. Mara Wade: Öffentliche Geselligkeit am Kopenhagener Hof: Die Krönungsfeierlichkeiten Christians IV. (1596), in: Wolfgang Adam (Hg.): Geselligkeit und Gesellschaft im Barockzeitalter, Teil 2, Wiesbaden 1997, 703-711.

46 Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 61.

47 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), 148.

48 Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 71.

49 Staatsarchiv Hamburg, 622-1 Familie Gaedechens / O. C. Gaedechens C 41, Manuskript zum ungedruckten Lexikon der Tonkünstler in Hamburg, Artikel "Ratsmusikanten", 9-10.

50 Vgl. Crawford: "Rowe, Walter" (wie Anm. 7), 816. Rowe, der seit Johannis 1614 in brandenburgischen Diensten stand, könnte von Johann Sigismund nach Hamburg geschickt worden sein, unter anderem, um Brade für den Dienst in Berlin zu gewinnen.

51 Sachs: Musik und Oper (wie Anm. 5), 44.

52 Zu diesem Begriff vgl. etwa Andreas Pečar: Die Ökonomie der Ehre. Höfischer Adel am Kaiserhof Karls VI. (1711-1740), Darmstadt 2003.

53 Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 74.

54 Landesarchiv Schleswig Holstein, Abt. 7, Nr. 74, und Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 386. Der Textauschnitt lautet vollständig: "Endtlich seÿn J.K.M. zuo waßer widerumb nach derho garthen undt kunnichl. lusthauße gefharen, daselbst taffell gehalten, undt nhiemandts mher, dhan deroselben Canzler Crÿstian Frieße, der hoffmarschalck, undt meÿne pershon darzuo erfordert aber ganz liebblich erstmaln auf eÿnher Irlandischen harffen midt meßingst seÿden bezogen, dan durch Willhelmb Brahe undt seÿner schöne gesampten music, und [eingefügt: herrlich] durch achte Vhiolen instrumentalisch alleÿn villmalß musiciren laßen."

55 Vgl. John Spitzer, Neil Zaslaw: The Birth of the Orchestra. History of an Institution, 1650-1815, Oxford 2004, 37-69

56 Moderne praktische Ausgabe: William Brade: Neue [sic!] lustige Volten (…) 1621, hg. von Bernard Thomas, London 1997.

57 Dem Vorwort Martin Guths zufolge hat Brade diese Tänze "theils für sich Componirt. Theils auch auß dem newen und besten (doch nie zum druck gebrachten) anderen Authoribus" gesammelt, vgl. Braun: Britannia abundans (wie Anm. 2), 177. Bis auf das erste Stück der Sammlung, einer Paduana, fehlen in der Sammlung jegliche Gattungsbezeichnungen. Einen Versuch, jedes Stück einem Tanztyp zuzuweisen, unternimmt Thomas in seiner Edition der Sammlung (vgl. Anm. 56). Die Tendenz zur Hybridisierung zeigt sich bereits darin, dass Brade einige seiner französischen Tänze (etwa Nr. 32, die auf der als "L'Avignonne" bekannten französischen Courante beruht) nicht in der in Frankreich üblichen Besetzung für Violine, drei Bratschen und Bass-Violine bietet, sondern in der in deutscher fünfstimmiger Ensemblemusik üblichen Besetzung für zwei Violinen (gleichen Stimmumfangs), zwei Bratschen und Bass, vgl. Peter Holman: Michael Praetorius as a Collector of Dance Music, in: Susanne Rode-Breymann / Arne Spohr (Hg.): Michael Praetorius – Vermittler europäischer Musiktraditionen um 1600, Hildesheim 2011, 145-166.

58 Vgl. Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 352.

59 Zum Folgenden vgl. Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 171-173. Solche Kammerensembles, die vollständig oder zum Teil aus englischen Musikern bestanden, fanden sich auch an anderen Höfen dieser Zeit, etwa an den Höfen in Stuttgart und Dresden. Vgl. Kremer: Englische Musiker am württembergischen Hof (wie Anm. 2), 249.

60 Manuskript, Uppsala Universitetsbibliotek (S-Uu), Signatur: Instr. mus. i hs. 1:10. Aufführungspraktische Edition: William Brade: Choral mit Variationen für Violine und Basso continuo, hg. von Bernard Thomas, Wien 1999. Digitalisat der Handschrift:

http://www2.musik.uu.se/duben/presentationSource1.php?Select_Dnr=2081, <9.3.2016>.

Der "Coral" könnte von Brades Sohn Steffen, einem Mitglied des Familienensembles, nach Schweden vermittelt worden sein. Steffen Brade hielt sich, einem Gedicht Simon Dachs zufolge, zeitweilig in Schweden auf, vgl. Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 401.

61 Vgl. Stephenson / Holman: Brade, William (wie Anm. 38), 175.

62 Brian Brooks bemerkt im Blick auf die von ihm untersuchte Solofantasie des französischen Geigers Étienne Nau: "The importance of Nau's fantasia [...] is its indication of what was probably a widespread practice of elaborate, demanding fantasias by violinists in northern Europe." (Brian Brooks: Étienne Nau, Breslau 114 and the early 17th-century solo violin fantasia, in: Early Music 32 (2004), 68 [49-72]).

63 Spohr: "How chances it they travel?" (wie Anm. 1), 172f.

64 Vgl. den Briefwechsel zwischen dem dänischen Thronfolger Christian (V.) und Walter Rowe wegen der Ausbildung des Kapellknaben Alexander Leverentz: Emil Marquard (Hg.): Prins Christian (V.)s Breve, Bd. 1: Kancellibreve I Uddrag 1626-1642, Kopenhagen 1952, 11, 44, 80f., und Angul Hammerich: Musiken ved Christian den Fjerdes Hof. En Bidrag til Dansk Musikhistorie, Kopenhagen 1892, 125, 215f. Eine wichtige Rolle für den englisch-deutschen Musiktransfer dieser späteren Zeit spielte auch der Gambist Dietrich Stoeffken (Theodore Steffkins), der für längere Zeiträume am kurbrandenbugischen wie auch am englischen Hof angestellt war, vgl. Christopher D. S. Field: "Steffkin, Theodore", in: Stanley Sadie (Hg.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2. Auflage, Bd. 24, London 2001, 322, und Crawford: Engelsche Viool (wie Anm. 7).

65 Der Verfasser bereitet zur Zeit in Zusammenarbeit mit Mara Wade (University of Illinois at Urbana-Champaign) einen Aufsatz zu Walter Rowe vor, der dieses und weiteres Material auswertet.

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PSJ Metadata
Arne Spohr
Englische Musiker am kurbrandenburgischen Hof, 1586-1671
Mit einem Quellenanhang
de
Frühe Neuzeit (1500-1789)
Brandenburg
Musikgeschichte, Politikgeschichte
17. Jh.
1586-1671
England (4014770-8), Dänemark (4010877-6), Deutschland (4011882-4), Brandenburg (4007955-7), Außenpolitik (4003846-4), Musik (4040802-4), Musiker (4040841-3), Brade, William (12881926X), Hof (4025453-7)
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A. Spohr: Englische Musiker am kurbrandenburgischen Hof, 1586-1671
In: 450 Jahre Staatskapelle Berlin - eine Bestandsaufnahme: Die Entwicklung der Hofmusik von der kurfürstlichen Kapelle von Brandenburg zum Hoforchester des ersten Königs in Preußen. Beiträge des dritten Colloquiums in der Reihe "Kulturgeschichte Preußens - Colloquien" vom 16. bis 18. Oktober 2015, hg. von Lena van der Hoven (KultGeP - Colloquien 3)
URL: https://prae.perspectivia.net/publikationen/kultgep-colloquien/3/spohr_musiker
Veröffentlicht am: 07.09.2016 12:25
Zugriff vom: 07.04.2020 10:33
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