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D. Giese: Johann Friedrich Reichardt

Kulturgeschichte Preußens - Colloquien 6 (2018)

Detlef Giese

Johann Friedrich Reichardt

Anmerkungen zu Person und Zeitgeschichte

Abstract:

In der Geschichte der Königlichen Hofoper und der Königlich Preußischen Hofkapelle gehört der Goethe-Zeitgenosse Johann Friedrich Reichardt zu den prägenden Persönlichkeiten. Im Dienste dreier Monarchen mit ihren unterschiedlichen ästhetischen Anschauungen und Zielsetzungen bezüglich der Entwicklung der Institutionen Hofoper und Hofkapelle gelang ihm eine spürbare künstlerische Qualitätssteigerung, zudem auch eine Ausweitung der Aktivitäten, vornehmlich im Konzertbereich. Widerständige Kräfte von Seiten der Administration wie aus einflussreichen Künstler- und Intellektuellenkreisen Berlins ließen seine Reformbemühungen jedoch häufig nicht wie gewünscht zur Wirkung gelangen, so dass sich eine Reihe ambitionierter Vorhaben nicht verwirklichen ließ, sowohl in der Arbeit mit dem Orchester als auch im Blick auf die Etablierung innovativer Konzepte und Formen.

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Unter jenen Kapellmeistern, die über Jahre und Jahrzehnte im Dienst der preußischen Könige standen, dürfte Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) eine besonders interessante Gestalt sein, markant und eigenwillig. Nach Carl Heinrich Graun und Johann Friedrich Agricola war Reichardt der dritte Musiker in dieser prominenten Position, der von Friedrich II. (dem "Großen") mit der Leitung der Königlichen Hofoper Unter den Linden und der Königlich Preußischen Hofkapelle betraut wurde ‒ schon von Amts wegen rückte er damit an die Spitze des höfischen bzw. staatlichen Musiklebens.

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Reichardt, mit seinem Geburtsjahr 1752 ein direkter Generationsgenosse von Johann Wolfgang von Goethe und Wolfgang Amadeus Mozart, war gewiss das, was man eine "schillernde Persönlichkeit" nennt. Ihn ‑ zumindest in seinen jungen Jahren, als er am preußischen Hof Fuß fasste ‒ als "Stürmer und Dränger" zu bezeichnen, trifft durchaus den Kern, war er doch darauf bedacht, mit dem Alten, Überkommenden zu brechen und mit kühnem Schwung Neuland zu erobern. Damit war er Repräsentant der Zeit, welcher der Epoche des Ancien Regime, aus der er stammte, nach und nach entwuchs und sich Pfade in vormals unbekannte Terrains bahnte, sowohl mit Blick auf die ihn leitenden ästhetischen Ideen und seine künstlerischen Aktivitäten als auch hinsichtlich seiner gesamten Persönlichkeitsbildung und -struktur.

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Johann Friedrich Reichardt als "Multitalent" anzuerkennen, ist wohl kaum übertrieben. Allein die Aufzählung aller seiner Tätigkeiten und Geschäfte, die er bis zu seinem Tod 1814 ausübte und mehr oder weniger intensiv betrieben hat, ist so einfach nicht, weil es derer ungewöhnlich viele sind.1 Zunächst war er ein formidabler und ungemein produktiver Komponist, der diverse Genres bediente. Zunächst gehörte dazu, gleichsam als repräsentativste Gattung, die Oper ‒ und zwar in gleich drei musikalischen Kulturen: Auf dem Feld der italienischen Opera seria und der französischen Tragédie lyrique bewies er sich ebenso wie im deutschen Singspiel, das ihm wesentliche Impulse verdankt. Desgleichen widmete er sich verschiedenen oratorischen Formen weltlicher wie geistlicher Art, darüber hinaus Messen, Kantaten, Oden, Hymnen, Psalmvertonungen, Melodramen, Schauspielmusiken, Liederspielen und Balletten. Als Liedkomponist trat Reichardt mit insgesamt ca. 1.500 Einzelstücken prominent hervor, schließlich auch auf dem instrumentalen Sektor mit Sinfonien, Ouvertüren, Solo- und Ensemblekonzerten, kammermusikalischen Werke verschiedenster Genres sowie mit Klaviermusik.

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Ein außerordentlich breites Spektrum ist es also, das Reichardt mit seinem opulenten kompositorischen Schaffen abdeckte. Und zumindest bei den Zeitgenossen hat er damit auch Resonanz gefunden, insbesondere mit seinen Liedern und Bühnenwerken, die z. T. erstaunlich populär wurden und ihrem Autor viel Anerkennung und Ehre einbrachten. Nicht zuletzt Goethe hat Reichardt ob seiner kreativen Talente sehr geschätzt, intendierte er doch nichts Geringeres, als gemeinsam mit dem lediglich um drei Jahre Jüngeren, das deutsche Singspiel grundlegend zu erneuern, ja überhaupt erst richtig an den Theatern und in der ästhetischen Diskussion zu etablieren.2 Während das im Grunde von gegenseitiger Wertschätzung getragene, durch einen intensiven Briefwechsel bezeugte Verhältnis zu Goethe zwischenzeitlich einigen Trübungen ausgesetzt war, haben andere zeitgenössische Literaten wie Jean Paul oder Ludwig Tieck Reichardt hohe Anerkennung entgegengebracht3. Eine produktive Beziehung zu Schiller kam indes nicht zustande – persönliche Antipathien verhinderten hier einen fruchtbaren Austausch.

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Reichardt zeichnete aus, ein resoluter, sorgfältig arbeitender und zugleich reformorientierter Kapellmeister zu sein, der seine Musiker konsequent forderte und förderte und auf die Hebung des Leistungsstandes der ihm unterstellten Ensembles bedacht war. Zudem hat Reichardt sich als originell-witziger wie fachlich kompetenter Musikschriftsteller profilieren können, seit seiner Jugend beständig über seine Aktivitäten reflektierend, nicht selten ein wenig weitschweifig und ichbezogen im Duktus, immer aber mit der sprichwörtlich spitzen Feder, mit Humor und Ironie ‒ durchaus auch sich selbst gegenüber ‒, dazu mit reichhaltigen, für die Nachwelt erhellenden Informationen über seine Künstlerkollegen, über das Musikleben in den europäischen Zentren und an der Peripherie aufwartend, ob er nun aus seiner Heimat Königsberg, aus Berlin, Wien oder Paris schrieb.4 Ein unermüdlich Reisender und aufmerksamer Beobachter war er, nicht zuletzt auch ein glänzender Organisator und ebenso eifriger wie umtriebiger "Netzwerker", der vielfältige Kontakte pflegte, über die Grenzen seines Landes und seiner Kunst hinaus.5

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Dass Reichardt zweifellos ein auf vielen Gebieten aktiver, bisweilen unsteter, in jedem Falle aber fachlich kompetenter Protagonist war, wird zuletzt auch dadurch deutlich, dass er neben all dem Genannten auch als Violinvirtuose, Sänger, Schauspieler und Deklamator auftrat.
In selbstauferlegter Beschränkung mag an dieser Stelle lediglich versucht sein, seine Tätigkeit als Kapellmeister ansatzweise auszuleuchten, wobei es im Grunde kaum möglich ist, von anderen Handlungsfeldern zu abstrahieren. Immer wieder hat Reichardt nämlich Rechenschaft über sein Denken und Tun gegeben, vornehmlich in seinen autobiographischen Schriften, die sowohl informativ als auch unterhaltsam gehalten sind und die aussagekräftige zeitgeschichtliche Quellen darstellen.6

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Besonderes Augenmerk soll hierbei auf sein Engagement in Berlin gelegt sein, auf sein Verhältnis zu König Friedrich II., der mit der Autorität und der Attitüde eines absolutistisch regierenden Monarchen die ästhetischen Leitlinien vorgab, auf die gesuchte Nähe bzw. sich ergebene Distanz zu dessen Nachfolgern Friedrich Wilhelm II. und Friedrich Wilhelm III., schließlich auch auf Reichardts fortgesetztes Bemühen, in Oper wie Konzert immer wieder neue Akzente zu setzen.

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Drei Ereignisse zu drei unterschiedlichen Zeitpunkten mögen dabei die Gliederung vorgeben: die Anstellung als Kapellmeister am preußischen Hof 1775, die versuchte Etablierung der "Concerts spirituels" in den mittleren 1780er Jahren sowie der buchstäblich "neue Schwung" und die Aufbauphase nach dem Tod Friedrichs des Großen in den späten 1780er Jahren, auf den freilich ein jäher Absturz folgte. Es ist dies eine Geschichte von Verwicklungen und Intrigen ebenso wie von Chuzpe und Fortune, von einer erstaunlichen Anpassungsfähigkeit, aber auch einem kaum zu bändigenden Ehrgeiz, der durchaus auch Züge von Leichtsinn und Starrköpfigkeit trägt – und ebenso ist es eine Geschichte vom Gelingen wie vom Scheitern. Reichardt begegnet uns als ein gleichsam universal denkender und handelnder Künstler, der von einer extrem subjektiven Warte aus ‒ dem Habitus des "Geniezeitalters" entsprechend ‒ beständig sich selbst und andere bespiegelt und bewertet, der mit großem Engagement beständig neue, nicht selten hochfliegende Plänen verfolgt, bei denen angesichts der Umstände jedoch nur bedingt die Chance auf Realisierung bestand. In Reichardt, in seiner bewegten Biographie wie in seinem vielgestaltigen musikalischen und schriftstellerischen Œuvre, bündeln sich zweifelsohne verschiedene Strömungen der Zeit, die zu mentalitätsgeschichtlichen Erkundungen geradezu einladen.

I. Die Berufung zum Hofkapellmeister

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Johann Friedrich Agricola (1720-1774), ein tüchtiger, bei Hof anerkannter Musiker, aber kein wirklicher Impulsgeber für die Oper und das Orchester, war Ende 1774 verstorben: Der Posten des Königlich preußischen Hofkapellmeisters war damit vakant und sollte auch beizeiten wieder besetzt werden. Im selben Jahr hatte der junge, erst 22-jährige Reichardt erstmals Berlin besucht ‒ eine "schöne, prächtige Stadt", die merklichen Eindruck bei ihm hinterließ. Im Jahr darauf bewarb er sich für den renommierten Kapellmeisterposten, der hohes künstlerisches Prestige, soziales Ansehen und materiellen Gewinn versprach ‒ und das mit unerwartetem Erfolg. Bei seinem Berlin-Besuch hatte Reichardt sowohl Aufführungen Händelscher Oratorien besucht als auch Opern von Carl Heinrich Graun und Johann Adolf Hasse kennengelernt, den bevorzugten Komponisten Friedrichs II., deren Werke den Spielplan der Königlich Preußischen Hofoper weitgehend bestimmten.7

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Reichardt verfasste daraufhin, eher mit der Intention einer Stilkopie als im Sinne einer eigenständigen Leistung, die Oper Le feste galanti, was sich im Nachhinein als glückliche Fügung erweisen sollte. Dieses Werk wurde gleichsam zu seinem Bewerbungsstück: Die Partitur fand den Weg zum König, der sie begutachten ließ (bzw. selbst in Augenschein nahm), woraufhin er beschloss, einige Teile daraus musizierend zu probieren. Reichardts Musik gefiel, da sie den Vorbildern Graun und Hasse ‒ und damit dem Kunstgeschmack des Königs, der über lange Zeit ziemlich konstant geblieben war ‒ ganz unmittelbar entsprach, womit ein wesentlicher Schritt getan war, den Namen des jungen Komponisten in den entscheidenden Kreisen zu platzieren. Zudem war Reichardt ein "Landeskind", aus Königsberg stammend, dem Krönungsort des ersten Preußenkönigs Friedrich I., dem Großvater des jetzigen Regenten, der trotz seiner Vorliebe für die italienische Opera seria und die französische Kultur die Förderung einheimischer Musiker im Blick hatte.

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Ohne Vermittlung und Fürsprache war es freilich schwierig, an den Kapellmeisterposten zu gelangen. Hierbei war es vor allem Franz Benda, der Konzertmeister der Hofkapelle, der sich für Reichardt einsetzte, da er dessen besondere musikalische Talente schon frühzeitig erkannt hatte. Persönliche Bindungen kamen hinzu: Ein paar Jahre später sollte Reichardt eine Benda-Tochter, die Sängerin Juliane Benda, heiraten. Auf Empfehlung und in Begleitung des vom König geschätzten Konzertmeisters wurde eine erste Begegnung zwischen dem Musiker und dem Monarchen initiiert, Ende 1775 im Potsdamer Stadtschloss.8

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Der mittlerweile über 60-jährige König fragte den jungen Mann streng aus: Wo er geboren sei, wo und was er studiert habe, an welchen Orten er bislang schon gewirkt habe. Dass Reichardt noch keine Italienreise unternommen hatte, wird nicht etwa als Nachteil ausgelegt, sondern sollte sich als günstig erweisen, hielt Friedrich II. von den modernen Italienern doch überhaupt nichts, wohingegen die "Alten Meister" als Vorbild dargestellt wurden. Taktisch geschickt lobte Reichardt die älteren Italiener Leonardo Leo und Leonardo Vinci, zudem Graun und Hasse, die erklärten Favoritkomponisten des Königs. Die Musik war vielfach Thema in diesem Gespräch, im Laufe dessen es Reichardt gelang, das Wohlwollen und die Sympathie Friedrichs zu erwecken. Ästhetisch schienen beide nicht allzu weit auseinander zu liegen – und da der König sowohl vom künstlerischen Talent als auch hinsichtlich der musikalischen Ansichten und Ideen Reichardts sich angetan zeigte, engagierte er ihn, der doch nahezu ein "unbeschriebenes Blatt" war, als Hofkapellmeister. Ein Gehalt von 1.200 Reichstalern wurde vereinbart – sicher kein Spitzensalär, aber für einen jungen Musiker, der unverhofft in diese künstlerisch attraktive Stellung aufgestiegen war, durfte das mehr als nur akzeptabel sein. Mehr als das Doppelte sollte Reichardt dann allerdings 1808 erhalten, als er von König Jérôme – und damit von Napoleons Gnaden – zum Generaldirektor der Theater in Kassel berufen wurde.9

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Zu seinen zentralen Aufgaben gehörten die Pflege der italienischen Oper und die Arbeit mit dem Orchester, alles jedoch streng reglementiert und nach den genauen Vorstellungen des Königs, der als absolutistisch denkender und herrschender Monarch die vollständige Kontrolle von Staat und Hof anstrebte. Kaum hatte Friedrich jedoch realisiert, wie progressiv und innovativ der von ihm eingestellte Musiker von seinem ganzen Naturell her war, nahm er ihm jegliche Möglichkeit, selbstständig zu arbeiten. Anstatt im königlichen Auftrag neue, am Puls der Zeit seiende Opern zu komponieren, wurde Reichardt dazu verpflichtet, ausschließlich fremde Opern einzustudieren oder aber Arien umzuarbeiten bzw. im Bravourstil der traditionellen Seria neu zu schreiben, so etwa zu den Hasse-Opern Artemisia und Rodelinde sowie zu Grauns Orpheo. Keine kompositorische oder besetzungstechnische Frage durfte ohne den König entschieden werden, jegliche Art von Reform wurde im Keim erstickt, zudem waren alle Werke, die nicht denen der verehrten Graun und Hasse ähnlich waren, prinzipiell unerwünscht. Der couragierte und künstlerisch verständlicherweise ambitionierte Reichardt sah sich alsbald tief enttäuscht, fühlte sich spürbar in seinen Entfaltungsmöglichkeiten beengt und in seinem Tatendrang ausgebremst ‒ ästhetisch wie administrativ konnte er sich keineswegs so verwirklichen, wie er es eigentlich intendiert hatte.

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Auch von anderer Seite wurden ihm Steine in den Weg gelegt: In der allzu genauen Befolgung des königlichen Befehls, das Orchester bzw. die "alten Musikanten", wie Friedrich sie nannte, "tüchtig zu exerzieren", brachte er die unter dem Vorgänger Agricola nicht sonderlich geforderten Instrumentalisten gegen sich auf; die Selbstgefälligkeit der Primadonnen – insbesondere im Fall der vom Hof wie vom Publikum hoch geschätzten Elisabeth Schmeling-Mara – ignorierend, schuf er sich Feinde an der Sängerfront. Der allzu ungeduldige Reichardt hatte offenbar, wie Johann Georg Hamann im Sommer 1776 an Herder schrieb "einen schweren Stand", da "eine Bande Virtuosen zu regieren" ärger ist "als ein Regiment Soldaten"10

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In der Hoffnung, dem unfrohen Dasein an der Hofoper zu entfliehen und anderweitig Betätigung zu finden, richtete Reichardt deshalb in den folgenden Jahren sein Augenmerk verstärkt auf auswärtige Aktivitäten, einschließlich der Möglichkeit, Studienreisen nach Wien, Paris und Italien zu unternehmen, wo er etwa die im musikalischen Berlin und beim König verpönten Werke Christoph Willibald Glucks kennen und schätzen lernte. Mit der Musik Glucks, damals hoch aktuell und ein neues Paradigma der Opernästhetik, war Friedrich II. bislang lediglich sehr selektiv in Berührung gekommen, auch hatte er Bruchstücke aus dessen Bühnenwerken nur in schlechter musikalischer Ausführung erlebt, was zu einer generellen Ablehnung seinerseits geführt hatte. So blieb Reichardt, der sich für diese neuen Formen der Oper und die musikdramatischen Innovationen Glucks außerordentlich interessierte, nichts weiter übrig, als abseits von Berlin, in den Musikmetropolen Wien und Paris, sich darüber zu informieren, seinen Geschmack weiter zu bilden und auf bessere Tage und neue (bzw. erstmalig überhaupt ernsthafte) Bewährungsproben zu hoffen.

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Er hatte ausreichend Muße dazu, war er im Grunde doch nur während der Karnevalszeit gefragt, um dort im Königlich Preußischen Opernhaus die italienische Oper zu betreuen. Nur einmal, 1782, bat er darum, ein eigenes Werk – eine geplante Oper Sylla – zur Aufführung bringen zu dürfen, ohne indes dafür die Genehmigung zu erhalten.11 Stattdessen mussten wieder einmal die alten Graunschen Kompositionen (der ehemalige Hofkapellmeister war bereits seit mehr als zwei Jahrzehnten nicht mehr am Leben) reaktiviert werden ‒ unbefriedigend für Reichardt, der sich hochgradig enttäuscht über das das mangelnde Vertrauen und über die wenig herausfordernden Arbeiten zeigte, zu denen er vom Amts wegen bestellt war. Vor diesem Hintergrund ist verständlich, dass er sich neue Betätigungsfelder suchte, und zwar abseits der monarchischen und aristokratischen Kreise im bürgerlichen Berlin und abseits der Oper im Konzert.

II. Die Begründung der "Concerts spirtuels"

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Bereits 1779, vier Jahre nach seinem Antritt als Königlich Preußischer Hofkapellmeister drängte es Reichardt, eine nach Pariser Vorbildern gestaltete Konzertreihe in Berlin ins Leben zu rufen. Erst 1783 gelang es jedoch, die "Concerts spirituels" zu etablieren12, die erste Serie eigenständiger Konzerte der Hofkapelle, die dann erst 1842 mit der Einrichtung der seither regelmäßig stattfindenden "Sinfonien-Soiréen" eine institutionelle Fortsetzung und Befestigung fanden. Da es Konzertsäle im eigentlichen Sinne in Berlin noch nicht gab, spielte man in Wirtshäusern oder ähnlichen Räumlichkeiten, etwa im Hotel de Paris, vor einem zahlenden Publikum, wodurch die "Concerts spirituels" sowohl künstlerische Ereignisse waren als auch eine Sache kommerzieller Verwertung.

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In den Jahren 1783/84 ‒ die Konzertreihe war eine recht kurzlebige Angelegenheit ‒ fanden an sechs Dienstagabenden in der Fastenzeit Veranstaltungen statt, jeweils von 17 bis 20 Uhr. Die Konzerte besaßen eine genau festgelegte Struktur: Während im ersten Teil geistliche Musik, auch und gerade vokaler Art, erklang, wurden im zweiten Teil Instrumentalkonzerte und Sinfonien geboten, darüber hinaus aber auch Arien aus zeitgenössischen Opern. Reichardt war nicht nur der musikalische und organisatorische Leiter dieser Konzerte, sondern betätigte sich auch kompositorisch, mit einer Reihe von Sinfonien sowie mit diversen Solo- und Ensemblekonzerten sowie kammermusikalischen Werken. Vor allem aber – und das ist rückblickend sicher besonders verdienstvoll ‒ präsentierte er dem Berliner Publikum die moderne Sinfonik der Zeit13, u. a. Werke von Joseph Haydn, Carl Ditters von Dittersdorf und Johann Baptist Vanhal, dazu die Sinfonien der Mannheimer Schule sowie Kostproben aus neueren Opern italienischer Reformkomponisten wie Niccolò Piccini oder Gian Francesco di Majo.

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Der Grundstock der Ausführenden bestand aus Sängerinnen und Sängern der Königlich Preußischen Hofoper, reisenden Virtuosen, in erster Linie aber aus Mitgliedern der Königlichen Hofkapelle, die um 1780 eine Besetzungsstärke von rund drei Dutzend Musikern besaß, davon etwa zwei Drittel Streicher. In den Jahren seiner Berliner Tätigkeit sollte Reichardt, der als Orchesterleiter und -erzieher im europäischen Maßstab geschätzt wurde, schrittweise die Größe wie die Qualität der Berliner Hofkapelle erhöhen, um im Blick auf neue aufführungspraktische Standards den Anschluss zu den anderen konkurrierenden Ensembles nicht zu verlieren.14

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Mit Reichardt änderte sich auch die Praxis und das Verständnis der Leitungsfunktion: Nicht mehr vom Cembalo aus, wie seine Vorgänger Graun und Agricola, wurden die Impulse gegeben, stattdessen wurde das Konzertmeisterpult zum Koordinationszentrum. Der Geigenbogen wurde als verkappter Taktstock eingesetzt – der "Dirigent" im eigentlichen Sinne hatte sich noch nicht entwickelt, allenfalls gab es Vorläufer dieses geschichtlich recht jungen Musikerberufes –, auch im Sinne der Mitteilung und Übertragung expressiver Momente. Reichardt konnte sich hierbei an Vorbildern in Mannheim, Stuttgart und Dresden orientieren: Die dortigen Hofkapellen galten als besonders modern und leistungsfähig ‒ naturgemäß wollte man in Berlin und Potsdam nicht nachstehen, sondern sich sogar an die Spitze setzen. Die Streicher wurden so postiert, dass ein möglichst homogener Klang entstand, passend zu den ästhetischen Paradigmen des späten 18. Jahrhunderts. Eine ausdifferenzierte Dynamik, die vom äußersten Pianissimo bis zum kraftvollsten Fortissimo reichte, war die Voraussetzung für das unbedingte Streben nach spürbarer Intensivierung des musikalischen Ausdrucks, wie es im Anschluss an die Ästhetik der Empfindsamkeit in den Jahren des "Sturm und Drang" gewünscht und gefordert war.15

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Dass all dies nicht ohne Mühe und Widerstände zu erreichen war, ist kaum erstaunlich. Nicht allein, dass Reichardt gegen die gewohnten Spielweisen der Musiker und deren im Laufe der Jahre gewachsenen Bequemlichkeiten anzukämpfen hatte, ihm erwuchsen auch Gegner in Gestalt der alteingesessenen Berliner Musikautoritäten wie Johann Philipp Kirnberger ‒ einem rigiden Verfechter der Musik des "Alten Bach" und Apostel des traditionellen Generalbasses ‒ oder Friedrich Wilhelm Marpurg ‒ der sich vor allem dem französischen Stil und dessen Philosophie verschrieben hatte ‒, die darauf bedacht waren, dem jungen "Stürmer und Dränger" Reichardt durchaus Kontra zu geben. Oft genug wurde er als "Dilettant" verspottet, der kaum über ausreichende Kenntnisse der Musiktheorie verfügte und dementsprechend auch kaum als Komponist und Kapellmeister ernst zu nehmen sei. Die öffentliche Meinung in Berlin, vom einflussreichen Johann Philipp Kirnberger, der sich der Kunst des traditionellen kontrapunktischen Satzes verschrieben hatte und diese vehement propagierte, bewusst gesteuert, mitunter gar manipuliert, war Reichardt gegenüber weitgehend feindlich gesinnt, trotz dessen unbestreitbarer Verdienste um die Oper, das Orchester und das Musikleben generell.16

III. Die Arbeit unter dem neuen König Friedrich Wilhelm II.

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Der Tod Friedrichs II. rief Reichardt 1786, der sich in den letzten Lebensjahren des Königs zunehmend von den preußischen Residenzen ferngehalten hatte, zurück nach Berlin, wo er große Hoffnungen auf den kunst- und theaterliebenden Thronfolger Friedrich Wilhelm II. setzte. Tatsächlich wurde er, der immer noch im Amt und Rang des Hofkapellmeisters stand, nun mit Opernkompositionen beauftragt. Nach Andromeda, 1788 anlässlich der Wiedereröffnung des umgebauten Opernhauses uraufgeführt, entstand im Jahr darauf sein bis heute bekanntestes Werk Brenno, eine große heroische Oper in drei Akten in italienischer Sprache. Das vom Hofdichter Antonio de Filistri geschaffene Libretto behandelt den Sturm der Gallier auf die Stadt Rom unter ihrem Anführer Brennus, der fragwürdigen Überlieferungen zufolge der Gründer Brennabors (Brandenburgs) und damit der Vorfahre Friedrichs des Großen gewesen sein soll. Das Herrscherhaus der Hohenzollern konnte sich in diesem Helden wiedererkennen und fühlte sich auf diese Weise in diesem Werk maßgeblich repräsentiert. Der offensichtliche patriotische Charakter, der dieser Oper eigen war, schien einen Nerv der Zeit zu treffen, indem sie bewusst vaterländische Gefühle appellierte.17

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Endlich der bedrückenden und die kreativen Kräfte merklich einengenden Kontrolle Friedrichs II. entronnen, strebte Reichardt mit dieser Oper eine Erneuerung der Opera seria im Sinne Glucks an. Das im Kern zwar immer noch den dramaturgischen Prinzipien Pietro Metastasios verpflichtete Werk wurde durch Elemente der Opéra comique angereichert, etwa durch den Einbezug von Zwischenballetten in die Handlung einbezogen oder eine stärkere Anbindung der Ouvertüre an das musikdramatische Geschehen. Ungewöhnlich ‒ gewissermaßen auch fortschrittlich ‒ war zudem die Besetzung der Hauptrolle mit einem Bass, dem bejubelten Ludwig Fischer. Eine weitere Besonderheit war die ‒ gemessen an den Standards der Zeit ‒ immens große Orchesterbesetzung mit einer breit aufgefächerten Palette an Klangfarben: Neben den obligatorischen Streichern sieht die Partitur Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte, Hörner, Trompeten, Posaunen, Pauken, Bassetthörner und Kontrafagott, wodurch ein außerordentlich facettenreiches Klangbild zustande kam, wie es einem wahrhaft "großen", ambitionierten Werk angemessen schien.18

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Die bemerkenswerte öffentliche Resonanz und allgemeine Anerkennung zu Beginn der Regierungszeit Friedrich Wilhelms II. war jedoch nicht von Dauer. Bereits 1790 fiel Reichardt, der Loyalität gegenüber seinem Dienstherrn verpflichtet, in Ungnade, ein Umstand, der durch eine durchaus starke Gegenpartei an Neidern und Intriganten herbeigeführt wurde, mit der Mätresse des Königs an der Spitze. Wiederholt floh Reichardt aus Berlin, weshalb ihm Jean-Pierre Duport, der Musikvertraute des Königs, als Surintendant übergeordnet wurde. Als der schon immer stürmische und sich leichtsinnig äußernde Reichardt zudem als politisierender Journalist und Schriftsteller für die Ideale der Französischen Revolution und die Einführung einer Republik in Deutschland eintrat, wurde er ‒ im Prinzip mit Ansage, für Reichardt selbst aber völlig unerwartet ‒ Ende Oktober 1794 "wegen dessen bekannte[n] Betragen[s]" vom Dienst freigestellt, sprich entlassen, was einen wirklichen "Karriereknick" bedeutete.19

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Spätere Annäherungen an den Berliner Hof standen immer unter dem Zeichen dieser unehrenhaften Angelegenheit, auch wenn es Reichardt zwischenzeitlich gelang, wieder eine akzeptable, im Grunde sogar recht prominente Position im Umkreis der Preußenkönige zu erhalten ‒ nach Friedrich II. und Friedrich Wilhelm II. diente er mit Friedrich Wilhelm III. dem dritten Monarchen in Folge, wenngleich nicht mehr mit vergleichbarer Präsenz und Bindung an Ort und Person.

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Immerhin gelang es ihm, im Königlich Preußischen Opernhaus wieder als Opernkomponist hervorzutreten, mit großen, repräsentativen Werken, darunter 1798 mit einer konzertanten Aufführung seines Brenno (jetzt unter dem Titel Brennus in deutscher Sprache), der 1802 eine szenische Wiederaufnahme folgte, durchaus im Sinne einer Neubesinnung und Aufwertung der deutschen Oper, welche die bis dahin führende italienische Oper in Berlin ablösen sollte. Sing- und Liederspiele (u. a. auf Texte des hoch verehrten Johann Wolfgang von Goethe) hat Reichardt ebenso im Königlich Preußischen Opernhaus und im Nationaltheater am Gendarmenmarkt zur Aufführung gebracht wie buchstäblich "große Opern", etwa Rosmonda im Jahre 1800. Dass er darüber hinaus regelmäßig mit Mitgliedern der Königlichen Kapelle wie auch der königlichen Familie musizierte, spricht für die wieder gestiegene Wertschätzung Reichardts in den ersten Regierungsjahren Friedrich Wilhelms III., an den er regelrechte "Bettelbriefe" geschrieben hatte, um eine erneute Anstellung bei Hofe und damit eine attraktive künstlerische Tätigkeit wie eine gesicherte soziale Existenz zu erlangen. Es spricht für die offenbar nach wie vor intakte Reputation Reichardts, dass diesem Antrag stattgegeben wurde und den Titel eines "Königlichen Kapellmeisters" führen durfte. 1798 erhielt er sogar die Erlaubnis, seine Reihe der "Concerts spirituel", an die man sich noch gut erinnerte, wieder aufleben zu lassen, und zwar diesmal im Opernhaus selbst und nicht in mehr oder minder gut geeigneten städtischen Räumlichkeiten.20

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Reichardts Tod 1814 war freilich überschattet von den Ereignissen der Zeit, vom Zusammenbruch Preußens unter dem Ansturm von Napoleons Truppen, die sein Landgut verwüsteten: Die große Politik berührte nunmehr ganz unmittelbar auch das Persönliche. Seit 1811 hatte er vom preußischen Königshaus ein Ruhegehalt empfangen, noch bis in seine letzten Lebensjahre hinein war er auch Anlaufstelle für Musiker, Literaten und Künstler aller Art ‒ der Mittelpunkt eines "Netzwerks", an dem er in den Dekaden zuvor intensiv gesponnen und es beständig ausgeweitet und verdichtet hatte.

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Was bleibt nun von Johann Friedrich Reichardt? Angesichts der Fülle und Vielfalt seiner Aktivitäten keineswegs leicht zu fassen, war und blieb er umstritten und wurde von der Mit- und Nachwelt kontrovers beurteilt. Zweifellos hat er sich als Modernisierer profiliert, als innovativer Orchesterleiter im Blick auf die Quantität wie Qualität der Berliner Hofkapelle, zudem als souveräner Programmgestalter, origineller Musikästhetiker, geistreicher Musikschriftsteller und produktiver Komponist. Reichardt war zweifellos einer der wesentlichen Protagonisten und Propagandisten des entfalteten klassischen Stils, zugleich auch ein Wegbereiter der Romantik, etwa auf Carl Maria von Weber hinweisend. Durch seinen schier unstillbaren Drang zur Selbstentäußerung und sein extrem subjektives Ausdrucksstreben ist er mentalitätsgeschichtlich sowohl ein Vertreter des späten 18. als auch des frühen 19. Jahrhunderts, von empfindsamer "Genieästhetik" wie genuin romantischem Geist.

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Aber: "Es reiften nicht alle Blütenträume", wie es der Titel eines Reichardt-Buches von Dietrich Fischer-Dieskau pointiert zur Sprache bringt.21 Manches blieb auf halbem Wege stehen, diverse Pläne erhielten auch keine Chance, verwirklicht zu werden, da sich Hürden wiederholt als unüberwindbar erwiesen. Die politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Gegebenheiten in Berlin haben es Reichardt nicht gerade leicht gemacht, seine Ideen zu artikulieren und durchzusetzen. Und auch die Personen und ihre Haltungen, mit denen er im konkreten Arbeitsalltag zu tun hatte, erwiesen sich nicht selten als widerständig: der merklich konservative Musikgeschmack seines ersten Dienstherrn Friedrich II. etwa, der teils schwerfällig agierende, teils unbeweglich sich gebende Orchesterapparat, die ausgeprägte "Platzhirschenattitüde" von Seiten der traditionalistisch veranlagten Berliner Musiktheoretiker um ihr Haupt Kirnberger.

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Trotzdem: Reichardt war eine eminent wichtige Gestalt in der Berliner Musikgeschichte und zumal in der Historie der Königlich Preußischen Hofkapelle, der er über einen Zeitraum von mehreren Jahrzehnten unter wechselnden Konditionen und Konstellationen vorstand und die er maßgeblich seinen Stempel aufzudrücken wusste. Das geschichtliche Bild, was man von ihm besitzt, ist kaum ein einheitliches und kann es wohl auch kaum sein. Reichardt ist ein Phänomen, dem man sich wahrscheinlich immer wieder neu nähern muss, um es in möglichst vielen Facetten wahrheitsgetreu erfassen zu können, in seiner Physiognomie als Künstler wie als Persönlichkeit.

Autor:

Dr. Detlef Giese
Leitender Dramaturg
Staatsoper Unter den Linden
Unter den Linden 7
10117 Berlin
d.giese@staatsoper-berlin.de



1 Siehe etwa Hartmut Grimm/Hans-Günter Ottenberg: Johann Friedrich Reichardt, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Personalteil, Bd. 13, Kassel u. a. 2005, Sp. 1479ff. Zu verweisen ist auch auf die nach wie vor unverzichtbare Leben-Werk-Darstellung von Walter Salmen: Johann Friedrich Reichardt. Komponist, Schriftsteller, Kapellmeister und Verwaltungsbeamter der Goethezeit, Freiburg und Zürich 1963.

2 Norbert Miller: Die ungeheure Gewalt der Musik. Goethe und seine Komponisten, München 2009, v.a. 134ff. und 160ff; siehe auch den Tagungsband: Johann Friedrich Reichardt (1752–1814): Zwischen Anpassung und Provokation; Goethes Lieder und Singspiele in Reichardts Vertonung, hrsg. vom Händel-Haus Halle, vom Institut für Musikwissenschaft und vom Germanistischen Institut der Universität Halle, Halle (Saale) 2003.

3 Walter Rösler: Die italienische Hofoper 1742-1806, in: Manfred Haedler/Micaela von Marcard/Walter Rösler: Das "Zauberschloß" Unter den Linden. Die Berliner Staatsoper: Geschichte und Geschichten von den Anfängen bis heute, Berlin 1997, 68; siehe auch den Sammelband: Johann Friedrich Reichardt und die Literatur. Komponieren, Korrespondieren, Publizieren, hrsg. von Walter Salmen, Hildesheim u. a. 2003, v.a. 237ff.

4 Eine paradigmatische Auswahl seiner Briefe ist etwa zu finden in Johann Friedrich Reichardt: Briefe, die Musik betreffend. Berichte, Rezensionen, Essays, hrsg. v. Gritta Herre und Walther Siegmund-Schultze, Leipzig 1976 bzw. Johann Friedrich Reichardt: Vertraute Briefe aus Paris 1802/1803, hrsg. v. Rolf Weber, Berlin 1981.

5 Abrisshaft bei Hartmut Grimm/Hans-Günter Ottenberg: Johann Friedrich Reichardt (wie Anm. 1), Sp. 1471ff.

6 Siehe etwa Johann Friedrich Reichardt: Autobiographische Schriften, hrsg. v. Günter Hartung, Halle (Saale) 2002; Johann Friedrich Reichardt: Der lustige Passagier. Erinnerungen eines Musikers und Literaten, hrsg. v. Walter Salmen, Berlin 2002.

7 Walter Salmen: Johann Friedrich Reichardt (wie Anm.1), 31f.

8 Vgl. Johann Friedrich Reichardt: Autobiographische Schriften (wie Anm.6), 145ff.

9 Hartmut Grimm/Hans-Günter Ottenberg: Johann Friedrich Reichardt (wie Anm.1), Sp. 1474.

10 Zitiert nach Walter Rösler: Die italienische Hofoper 1742-1806 (wie Anm. 3), 66.

11 Walter Salmen: Johann Friedrich Reichardt (wie Anm.1), 43.

12 Hierzu Salmen: Johann Friedrich Reichardt (wie Anm. 1), 48ff.

13 Hartmut Grimm/Hans-Günter Ottenberg: Johann Friedrich Reichardt (wie Anm. 1), Sp. 1472.

14 Im Folgenden vgl. v.a. Walter Salmen: Johann Friedrich Reichardt. (wie Anm. 1), 248f.

15 Vgl. Detlef Giese: "Espressivo" versus "(Neue) Sachlichkeit". Studien zu Ästhetik und Geschichte der musikalischen Interpretation, Berlin 2006, 59ff.

16 Vgl. Walter Salmen: Johann Friedrich Reichardt (wie Anm. 1), 39f.

17 Vgl. Lena van der Hoven: Musikalische Repräsentationspolitik in Preußen (1688-1797) - Zum Wandel der Hofmusik als Inszenierungsinstrument von Herrschaft, Kassel u. a. 2015, 245f.

18 Walter Salmen: Johann Friedrich Reichardt (wie Anm. 1), 259.

19 Walter Rösler: Die italienische Hofoper 1742-1806 (wie Anm. 3), 67; siehe auch Norbert Miller: Die ungeheure Gewalt der Musik (wie Anm. 2), 179.

20 Walter Rösler: Die italienische Hofoper 1742-1806 (wie Anm. 3), 68.

21 Dietrich Fischer-Dieskau: Weil nicht alle Blütenträume reiften. Johann Friedrich Reichardt ‒ Hofkapellmeister dreier Preußenkönige, Stuttgart 1992.



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Detlef Giese
Johann Friedrich Reichardt
Anmerkungen zu Person und Zeitgeschichte
de
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D. Giese: Johann Friedrich Reichardt
In: Krisen- und Blütezeiten: Die Entwicklung der Königlich Preußischen Hofkapelle von 1713 bis 1806 (KultGeP - Colloquien, 6)
URL: https://prae.perspectivia.net/publikationen/kultgep-colloquien/6/giese_reichardt
Veröffentlicht am: 18.07.2018 10:45
Zugriff vom: 18.02.2020 22:43