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S. Werr: Kulturtransfer aus ökonomischer Notwendigkeit.

Kulturgeschichte Preußens - Colloquien 6 (2018)

Sebastian Werr

Kulturtransfer aus ökonomischer Notwendigkeit

Blasinstrumentenbau für Hof und Militär im Preußen des 18. Jahrhunderts

Abstract

Die ostentative Präsentation von Luxus war im höfischen Kontext alles andere als eine sinnlose Vergeudung. Sie diente als ein Mittel der Politik, indem sie wirtschaftliche und militärische Potenz suggerierte. Die Partizipation an den von den Leithöfen (wie dem in Paris) vorgegebenen Trends war für Brandenburg-Preußen keineswegs leicht zu bewerkstelligen. An der Peripherie der damaligen Hofkultur gelegen, fehlte es anfangs an der notwendigen Infrastruktur, diese umzusetzen: Eine moderne höfische Musikkultur befand sich unter Friedrich I. erst im Aufbau, und auch der lokale Bau von Musikinstrumenten war nur rudimentär entwickelt. Wollte man nicht dauerhaft Musiker und Instrumente importieren, was schon aus ökonomischen Gründen problematisch war, musste man sich die entsprechenden Kulturtechniken aneignen – und nicht nur die Beherrschung der Spieltechniken, sondern auch die der Herstellung moderner Instrumente. Dieser Beitrag beleuchtet die Aneignungsprozesse und die Vermittlungsinstanzen insbesondere während der Herrschaft Friedrichs II. Wie in anderen Bereichen der preußischen Wirtschaft, wurde diese Entwicklung im Wesentlichen durch eine gezielte qualifizierte Migration ermöglicht.

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1708 rechtfertigte der preußische König Friedrich I. (1657-1713) gegenüber den Landständen die Erweiterung des Berliner Schlosses als eine "unvermeidliche nothwendigkeit". Sie geschehe "nicht aus Lust, sondern aus Necessität", da sie zur "Ehre und Zierde Unserer sämbtl. Lande gereiche".1 Zu den Notwendigkeiten gehörten auch musikkulturelle Aktivitäten, die nur im Zusammenhang mit der höfischen Repräsentationspolitik gesehen werden können.2 Für das Ansehen eines Hofes war es dabei von Bedeutung, an den jeweils aktuellen Tendenzen der Hofkultur zu partizipieren.

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Dies schloss auch den Bereich der Musikinstrumente ein, der von der Hofforschung bisher kaum berücksichtigt wurde, obwohl diese vielfach neben der Klangerzeugung durch die Verwendung exklusiver Materialien und aufwendige äußere Gestaltung auch zur Prachtentfaltung dienten. Dabei ordneten sie sich etwa durch ihre Bemalung in die höfischen Symbolsysteme und ihre Bildprogramme ein. Zugleich waren moderne Musikinstrumente unabdingbar für ein zeitgemäßes Musizieren, was insofern einen Handlungsbedarf seitens der Hofmusik bedingte, als im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts eine umfassende Erneuerung des Instrumentariums eingesetzt hatte. Ausgehend vom französischen Hof hat ab ca. 1650 die Oboe die Schalmei verdrängt, und das neue Bassinstrument der Doppelrohrblattinstrumente, das Fagott, ersetzte den Dulcian. Die konische barocke Traversflöte, die Friedrich II. (1712-1786) virtuos beherrschte, war gleichfalls eine französische Entwicklung, die an die Stelle der zylindrischen Renaissance-Flöte trat. Dagegen war das Violoncello, das Friedrich Wilhelm II. (1744-1797) spielte, eine italienische Erfindung, die ab 1700 nördlich der Alpen Verbreitung fand und die tiefen Streichinstrumente aus der Gamben-Familie verdrängte.

Repräsentation versus Ökonomie

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Die Musikkultur am Hofe Friedrichs I. und seiner kunstsinnigen Gattin Sophie Charlotte (1668-1705) kam nicht ohne das Know-how ausländischer Fachleute aus – und nicht allein hinsichtlich der führenden Musiker wie des von 1697 bis 1703 aus den Diensten der Gonzagas nach Berlin ausgeliehenen Hofkapellmeisters Attilio Ariosti. Dass im Musikbereich Verbindungen nach Paris bestanden, wird dadurch belegt, dass 1681 von dort Oboisten angeworben wurden: 1685 wurde ein Instrumentist der Hofkapelle zur Ausbildung nach Paris gesandt, um 1700 wurden dort Flöten bestellt.3 Besonders in wirtschaftlich schwächeren Ländern wie Brandenburg-Preußen musste die im frühen 18. Jahrhundert für einen politisch ambitionierten Fürsten unabdingbare Teilhabe am Wettstreit der Höfe zu einem Zielkonflikt mit der Rücksichtnahme auf die ökonomischen Gegebenheiten führen. Bekanntlich hinterließ Friedrich I. aufgrund seiner Vorliebe für höfische Prachtentfaltung einen dramatisch zerrütteten Staatshaushalt, der nicht zuletzt dadurch belastet wurde, dass viele der für die Zurschaustellung herrscherlicher Macht benötigten Requisiten aus dem Ausland importiert werden mussten.

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Um 1700 gab es in Berlin nur wenige einheimische Werkstätten, die in der Lage waren, qualitativ hochwertige Güter wie Musikinstrumente herzustellen. Zwar gab es Handwerker aus Gewerken wie Tischlerei und Drechslerei, die nebenbei auch Musikinstrumente fertigten. Aber der Bedarf für den gehobenen Gebrauch – und etwas Anderes war bei Hofe nicht verwendbar – konnte allein bei Orgeln und besaiteten Tasteninstrumenten aus eigener Produktion gedeckt werden. Bereits seit 1667 war am Berliner Hof Christoph Werner als "Hoforgel- und Instrumentenmacher" angestellt; nach dessen Tod führte der Sohn die Werkstatt weiter, während Arp Schnitger die Instandhaltung der königlichen Orgeln übernahm. Mit dem in Dresden angeworbenen Johann Nette gab es sogar noch einen weiteren Orgelbauer, der um 1700 eine Orgel für die Kapelle im Berliner Residenzschloss baute.4

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Immerhin war die Berliner Werkstatt für Tasteninstrumente von Michael Mietke so angesehen, dass Johann Sebastian Bach dort 1719 ein zweimanualiges Instrument für Köthen erwarb. Es scheint während der Entstehung des 5. Brandenburgischen Konzerts dort eingetroffen zu sein, denn während eine Frühfassung auf ein einmanualiges Cembalo hindeutet, verlangt die Endfassung den Umfang eines großen Instruments, wie des aus Berlin gelieferten. Technische Details seiner Cembali lassen vermuten, dass ihm französische Vorbilder zur Verfügung standen, oder dass er sogar zur Ausbildung nach Paris geschickt worden war. Die Expertise ausländischer Fachleute war überdies unabdingbar, damit die Instrumente auch äußerlich den Anforderungen höfischer Repräsentation genügten.

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Zeugnis des Wirkens von Mietke geben zwei im heutigen Schloss Charlottenburg befindliche, im frühen 18. Jahrhundert entstandene Cembali, die vermutlich Sophie Charlotte gehörten. Die kunstvolle Bemalung im fernöstlichen Stil stammte von dem Lackkünstler Gérard Dagly, der 1686 aus Spa in Belgien nach Berlin gekommen war, wo er, mit Privilegien der Kurfürsten Friedrich Wilhelm und Friedrich III. versehen, bis 1712 eine Werkstatt für Lackarbeiten betrieb. Hier entstanden neben Schachteln, Schatullen, Bechern und Vasen auch Kabinettschränke und Wandpaneele.5

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Im höfischen Kontext vermochten auch Blasinstrumente repräsentativen Aufgaben zu dienen. Acht der 14 erhaltenen Blockflöten aus der Berliner Werkstatt von Johann Heytz sind Luxusinstrumente, die mit Elfenbein und Schildpatt besetzt sind.6 Dieses außerordentlich kostenintensive Material wurde aus den Panzern bestimmter Meeresschildkröten gewonnen, die man lebend in kochendes Wasser legte, worauf sich das Schildpatt ablösen ließ. Die am Hof Ludwigs XIV. von dem Kunsttischler André-Charles Boule entwickelte Technik bedurfte der Kontakte nach Frankreich, zumal der wertvolle Rohstoff nicht ohne weiteres erhältlich war.7 Möglicherweise hatte der preußische Hof auch Heytz, der als "Kgl. Hof- und Kunstdrechsler wie auch Musicalischer Instrumentmacher" firmierte, zur Weiterbildung nach Paris gesandt. Französisches Know-how bestimmte auch die zweite nachweisbare Berliner Werkstatt für Blasinstrumente: Seit 1691 bauten in Berlin die Brüder Abraham und Paul Blanvalet, die als hugenottische Flüchtlinge aus Metz gekommen waren, Blechblasinstrumente.

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Den erhaltenen Instrumenten zufolge wurden in Berlin nur Orgeln, Cembali, Blockflöten, Trompeten und Hörner hergestellt. Auch wenn anzunehmen ist, dass die Überlieferung lückenhaft ist, zeigt dies, dass die eigene Produktion nur einen kleinen Teil des Bedarfs abdecken konnte. Die große Abhängigkeit Preußens von ausländischen Importen macht eine Studie von Jacob Paul von Gundling deutlich, die die wirtschaftliche Lage im Jahre 1712 skizziert, dem letzten Regierungsjahr Friedrichs I. In die Geschichte des preußischen Hofes ist der Gelehrte vor allem durch seine Rolle als unfreiwilliger Hofnarr des Soldatenkönigs Friedrich Wilhelm I. eingegangen, dessen derben Streichen er als Mitglied des Tabakskollegiums beständig ausgesetzt war.8

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In der posthum erschienenen Schrift skizzierte Gundling die strukturellen Defizite des preußischen Staates und konstatierte ein unzweckmäßiges Wirtschaften. Die Wertschöpfung im eigenen Land müsse unbedingt verbessert werden, die "rohen Producte müssen selbst verarbeitet und ihre Ausfuhr verboten werden, so wie die Einfuhr fremder kostbarer Waren."9 Von einem Gleichgewicht von Ein- und Ausfuhr könne keineswegs die Rede sein, sodass das Land immer mehr verarme. Es sei so, dass "die Importanda die Exportanda bei weitem übertreffen, und die letztern ohngefähr den 6ten Theil von jenen betragen. Die Summe des baaren Geldes muß also nothwendig immer kleiner werden."10 Gundling nannte die Waren, die er mit hohen Zöllen belegt bzw. deren Einfuhr verboten werden wissen wollte; so zog der Import hochwertiger Alkoholika "ungeheure Summen" aus dem Land.11 Seiner Aufstellung zufolge wurden die Musikinstrumente aus zwei Regionen bezogen: "Musicalische Instrumente und Violen" kamen aus Italien, während für "Hautbois", Trompeten, Posaunen, Flöten, Posthörner und Darmseiten als Bezugsquelle Nürnberg genannt wird. Zur Verminderung des Handelsdefizits gab er die Anregung: "Müssen alle im Lande gemacht werden".12 Dazu schlug er die Anwerbung von ausländischen Handwerkern in den fehlenden Gewerken vor, die mit "vortheilhaften Privilegien" bedacht werden sollten; darunter "ein paar Trompetenmacher aus Nürnberg".13

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Die Anwerbung von Trompetenmachern aus der freien Reichsstadt Nürnberg dürfte allerdings kaum möglich gewesen sein, denn um den Abfluss von Wissen zu verhindern, schotteten sich die dortigen Zünfte ab – was im 18. Jahrhundert allerdings dazu führte, dass sie den Anschluss an die Weltspitze verloren. Um 1700 waren sie noch führend in der Metallverarbeitung, und auch hinsichtlich des damit verbundenen Blasinstrumentenbaus, für den eine ungewöhnlich lange zwölfjährige Lehrzeit absolviert werden musste. 1625 wurde der Beruf in die Liste der "gesperrten" Handwerksverbände aufgenommen, d.h. er durfte nur von Nürnbergern erlernt werden; der Wanderzwang für Gesellen entfiel nicht nur, sondern ihre Entfernung aus der Stadt wurde sogar mit Strafen belegt.14 Als im Winter 1771/1772 tatsächlich ein Nürnberger Saitendrahtzieher – dabei handelte es sich gleichfalls um ein gesperrtes Gewerbe – nach Berlin abwandern wollte, konnte dies nur heimlich geschehen. Er erhielt Unterstützung vom preußischen Staat zur Gründung eines Betriebs, aber die Berliner Eisenhändler scheuten anfangs vor einer Zusammenarbeit mit ihm zurück, da sie um ihre Geschäfte mit Nürnberg fürchteten. Die "Fabrik" wurde schließlich durch eine Erhöhung des Einfuhrzolls auf Konkurrenzprodukte in Gang gebracht, woraus sich später eine gut laufende Industrie entwickelte.15

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Die in Nürnberg übliche Weitergabe des Wissens innerhalb geschlossener Zirkel etablierte Handwerkerdynastien, von denen besonders die Mitglieder der Familie Ehe für ihre Trompeten bekannt waren.16 Wegen des Wirkens der Familie Denner galt Nürnberg zu dieser Zeit auch als das Zentrum des deutschsprachigen Holzblasinstrumentenbaues.17 Der bekannteste Vertreter, Johann Christoph Denner, griff französische Vorbilder auf, wenn er als einer der Ersten im deutschsprachigen Raum Instrumente wie Oboe und Fagott herstellte und weiterentwickelte.18 Sofern man in Berlin seine Instrumente verwendete, rezipierte man also die Neuerungen des französischen Instrumentenbaus nicht nur direkt durch die genannten Importe aus Paris, sondern auch vermittelt über Nürnberger Handwerker.

Blasinstrumente und Militär

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Wenn in Zusammenhang mit dem "Soldatenkönig" Friedrich Wilhelm I. die Rolle von Musik thematisiert wird, dann meist im Zusammenhang mit den unmittelbar nach seinem Regierungsantritt eingeleiteten Sparmaßnahmen, die zur Auflösung der Hofkapelle führten. Dies traf aber nur auf die höfische Musik zu und die Forschung konstatiert unter seiner Herrschaft sogar "eine erste Blütezeit der Militärmusik, die sich auch für den Instrumentenbau später förderlich auswirken sollte".19 Ein Bericht von 1735 vermerkt, dass bei Hofe von "Cammer-Junckern, Trompetern und Pauckern" niemand mehr zu finden sei, diese in Berlin aber bei Bedarf vom Militär geholt würden. Wenn der König in Potsdam war, taten "die Hautboisten von des Königs Regiment bey Hofe Dienste, wenn sie verlangt werden. Es ist […] dasselbe Corps Hautboisten sehr starck, und besteht zum wenigsten aus zwölf Personen."20

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Unter Friedrich Wilhelm I. etablierte sich die Besetzung eines preußischen Musikkorps der Infanterie mit vier Oboen (in zwei Stimmen), zwei Fagotten und einer vermutlich fallweise von den Oboisten gespielten Trompete, was anfänglich auch unter seinem Nachfolger Friedrich II. beibehalten wurde: Um 1775 bestand ein Infanteriemusikkorps aus einer Trompete, zwei Oboen, zwei Waldhörnern und einem Fagott, später kamen noch die Klarinetten hinzu.21 Blas- und Schlaginstrumente waren aus mehreren Gründen unerlässlich für das Militär: Musik trug dazu bei, das Soldatentum als attraktiv zu inszenieren. Der sächsische Militärschriftsteller Hans Friedrich von Fleming hielt in seiner Schrift Der Vollkommene Teutsche Soldat (1726) die Aufführung von Militärmusik für eine der wirkungsvollsten Rekrutierungsmaßnahmen: "Die Tambours, Trompeter und Querpfeiffer, sind eigentlich die rechten Lockvögel, die mit ihrer affectirenden Musique, Thon und Schall manchen ungerathenen Sohn aus der Schule, manchen liederlichen Handwercks-Purschen von der Werckstadt, manchen Bauer-Knecht aus der Scheune und manchen Müßiggänger herbeylocken. Es gehet mancher mit tanzen, mit springen in dem Krieg, als ein Lahmer oder Krüppel aber aus demselben wieder heraus. "22

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Musik war ein wichtiges Kommunikationsmittel, denn akustische Signale regelten die Bewegungen der militärischen Verbände in der Übung und im Gefecht. Fleming unterstrich, die "Trompeten, Paucken, Trommeln, Querpfeifen, und Hautbois, animieren die Soldaten in Bataillen und Stürmen, sie regulieren die Märsche, Evolutiones und Retraites."23 Märsche bildeten die rhythmische Grundlage des Exerzierdrills und der disziplinierten Truppenbewegung, wobei der preußische Takt mit etwa 70 Schritt pro Minute auch von anderen Nationen übernommen wurde.24

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In der Schlacht unterstützte die Musik die koordinierte Heranführung der Soldaten und sie erzielte auch affektive Wirkungen. Christian Täge, der 1758 auf russischer Seite gegen die preußischen Truppen gekämpft hatte, erinnerte sich daran, dass deren Angriff von dem damals populären protestantischen Kirchenlied "Ich bin ja, Herr, in deiner Macht!" (1648) von Simon Dach begleitet wurde. Das später auch von Johann Sebastian bearbeitete Trauerlied linderte die Angst und spendete Trost, denn die Soldaten mussten davon ausgehen, dass viele von ihnen den Tag nicht überleben würden. Tatsächlich waren am Abend mehr als 30.000 Tote und Verletzte zu beklagen, 12.800 auf preußischer, 18.000 auf russischer Seite.25

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Auf Täge hinterließ die Regimentsmusik der angreifenden Preußen einen bleibenden Eindruck: "Das entsetzliche Lermen der preussischen Trommeln hörten wir schon, ihre Feldmusik konnten wir noch nicht unterscheiden. Aber in feierlichem Maße kommen sie immer näher, jetzt hörten wir ihre Hautboisten,26 sie spielen: 'Ich bin ja Herr in deiner Macht!' Hier bei dieser Musik kein Wort von meinen Empfindungen. Wer fühlen kann, wird es nicht unglaublich finden, daß in meinem nachherigen Leben diese Melodie stets die innigsten Regungen der Wehmuth in mir hervorgebracht hat."27 Obwohl das Reglement vorsah, dass jede Bewegung der Truppen, abgesehen von denen im Gefecht, von "klingendem Spiel" zu begleiten soll, deuten andere Augenzeugenberichte darauf hin, die Musiker hätten im entstehenden Chaos von Kampfhandlungen vielfach nur mehr Signale gegeben oder sich außerhalb der Kampfzone aufgehalten.28

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Den Blasinstrumentenbau während der Herrschaft Friedrich Wilhelms I. in Berlin bezeugt das 1738 erschienene Traktat Musikus autodidactus von Philip Eisel. Dieser rät, dass derjenige, der "einen Basson wohl traktiren will", sich ein gutes Rohrblatt besorgen solle, mit dem Hinweis, "die besten werden in Berlin gemacht".29 Der Bedarf an Holzblasinstrumenten für das Militär wurde teilweise von den Kunstdrechslern Reinicke und Mund gedeckt, anderes dürfte importiert worden sein.30

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Die Aufstockung der Armee bedingte eine starke Nachfrage nach Blasinstrumenten und nach Musikern, die sie spielen konnten. Fleming begrüßte den Gebrauch der französischen Oboen in der Militärmusik, da sie leichter zu spielen seien als die auch klanglich unangenehmere Schalmeien, die "in der Nähe auf eine gar unangenehme Art die Ohren füllen". Da sie aber weniger laut seien, bräuchte man rund die doppelte Anzahl an Musikern.31

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In die Zeit Friedrich Wilhelms I. fällt die Gründung der Potsdamer Militärmusikschule, die er 1724 dem gleichfalls neuen Militärwaisenhaus angliedern ließ. Nachdem die Waisen ohnehin vom Staat versorgt wurden, wollte Friedrich Wilhelm sie für seine Ziele einsetzen und ließ sie unter der Aufsicht von Gottfried Pepusch, des Kapellmeisters seiner Leibgarde, ausbilden.32 Die Militärmusikschule vermochte anfangs jedoch nur unzureichend auf höhere Ansprüche vorzubereiten, was sich 1728 zeigte, als Friedrich August I. von Sachsen zu Besuch in Berlin weilte und die preußischen Oboisten nicht in der Lage waren, zufriedenstellend mit dem aus Dresden angereisten Geiger Pietro Antonio Locatelli zu musizieren. Ein halbes Jahrhundert später lobte hingegen Jean-Jacques Rosseau die preußische Militärmusik und würdigte auch ihre hervorragenden Instrumente.33

Anwerbung sächsischer Instrumentenbauer

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Der Ausbau des preußischen Heeres bewirkte zugleich einen enormen Bedarf an Blasinstrumenten: Unter Friedrich Wilhelm I. verdoppelte sich das Heer bis 1740 von 40.000 auf 83.000 Soldaten, beim Tode Friedrichs II. war es 1786 bereits auf gut 200.000 Mann angewachsen.34 Weit mehr als die Kunst- und Musikpolitik Friedrichs II. sorgte der Nachfragedruck des Militärs dafür, dass der Blasinstrumentenbau einen Aufschwung nahm. Eine nach seinem Regierungsantritt erlassene Instruktion forderte, "die jetzigen Manufakturen im Lande zu verbessern", die "Manufakturen, so darin noch fehlen, einzuführen" und "so viel Fremde von allerhand Konditionen, Charakter und Gattung in das Land zu ziehen, als sich immer nur thun lassen will."35 Das Ziel war es, das Land von Einfuhren unabhängig zu machen.

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Dies hatte wenig Erfolg hinsichtlich des preußischen Streichinstrumentenbaus, denn der Mangel an einheimischen Klanghölzern – Fichte und Ahorn wuchsen kaum in preußischen Wäldern und mussten importiert werden – verhinderte die Konkurrenzfähigkeit der Werkstätten, die sich eher auf Reparaturen als auf Neubauten spezialisiert hatten. Carl Friedrich Zelter beklagte noch 1799 die "Seltenheit, vortreffliche preußische Violinen zu finden". Jeder Musiker bezahle "lieber italienische Instrumente mit Goldstücken als er ein inländisches für eigenen Gebrauch behielte".36 Erfolgreicher war das Bestreben, den Import von Blasinstrumenten weiter zu reduzieren durch die Ansiedlung von Instrumentenmachern, die den Hof und das Militär, aber auch Stadtpfeifer und Musikliebhaber belieferten. Zu einem großen Teil stammten die Instrumentenbauer aus Sachsen, wo erst Leipzig, dann Dresden inzwischen Nürnberg als Zentrum des Blasinstrumentenbaus im deutschen Sprachraum abgelöst hatten. Dies führte dazu, dass die in Preußen produzierten Instrumente sich anfangs vielfach technisch an denen aus Sachsen orientierten.

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Die Vielzahl an Werkstätten in Leipzig führte dazu, dass der Markt nicht alle Instrumente aufnehmen konnte, die dort gefertigt wurden. Christoph Freyer, der sich dort 1738 selbstständig gemacht hatte, geriet in wirtschaftlichen Schwierigkeiten. In Preußen bestand hingegen aufgrund der Verluste der Schlesischen Kriege und der massiven Aufrüstung ein großer Bedarf an Instrumenten, der teilweise von Kunstdrechslern gedeckt werden konnte. Aber es gab keinen spezialisierten Holzblasinstrumentenbauer mehr, da Heitz 1737 verstorben war. Freyer beschloss daher 1747, sich in Potsdam anzusiedeln, wobei er vermutlich (wie zehn gleichzeitig nach Potsdam übergesiedelte Textilfachleute) vom preußischen Residenten in Leipzig angeworben worden war. Der preußische Staat übernahm die Kosten für den Umzug mit Gesellen und Familie, stellte Mittel zur Anschaffung von Material zur Verfügung und gewährte eine zweijährige Akzisefreiheit auf die Lebenshaltungskosten. Anfänglich lief sein Betrieb nicht gut, aber als er 1749 endlich den Auftrag erhielt, neu aufgestellte Regimenter mit Hautboisteninstrumenten zu versorgen, war seine Ansiedlung geglückt.37 Er lieferte auch an den Hof, wie eine diesem Jahr zugeordnete Schatullrechnung zeigt, wonach Freyer für eine Flöte für Friedrich II. die Summe von 150 Talern erhielt.38

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Der preußische König bezog seine eigenen Flöten sonst jedoch von seinem Lehrer Johann Joachim Quantz, und Rechnungen belegen Lieferungen in den Jahren 1743, 1745, 1751 (vier Flöten), 1753, 1765 (Flötenköpfe) und 1768, sowie mehrfach nicht näher spezifizierte größere Summen, in denen auch Musikinstrumente inbegriffen sein können.39 Quantz ließ die Holzarbeiten aber wahrscheinlich von Handwerkern machen, denn Johann Georg Tromlitz teilte später mit, "Quantz ließ alles von Holz machen, denn er selbst hat nie etwas an Flöten gemacht, sondern er sagte nur seine Meinung dem Instrumentenmacher, der für ihn arbeitete."40 1754 erwarb der Hof ein Fagott, "so der junge Marcks in der Capelle bekommen", das von Freyer geliefert worden sein dürfte.41

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Auch Freyer Nachfolger Friedrich Gabriel August Kirst stammte aus Sachsen. Er hatte bei Augustin Grenser in Dresden gelernt, wo zu dieser Zeit europaweit gefragte Holzblasinstrumente gefertigt wurden; dort hatte unter anderem 1772 Leopold Mozart Oboen und Fagotte für die Salzburger Hofkapelle bestellt.42 Die Verbindung Kirsts zu Grenser zeigt sich z.B. auch an der Bauart der Fagotte. Ein in den Schatullrechnungen Friedrichs II. gelisteter "tieffer neue[r] Basson"43, den der Hof 1774 erwarb, dürfte von ihm geliefert worden sein. Kirst hatte gegen 1768/70 begonnen für Freyer in Potsdam zu arbeiten. Als dieser 1772 starb, konnte Kirst die Werkstatt übernehmen, wofür er – wie es damals in Handwerksbetrieben üblich war – die Witwe seines ehemaligen Arbeitgebers heiraten musste. Dies sorgte dafür, dass die Familien versorgt waren, und er bildete wiederum den Sohn seines Lehrherrn, Johann Gottlieb Freyer aus, der sich dann selbständig arbeitete, 1804 aber die Werkstatt seines Stiefvaters übernahm. Kirst baute nach dem Tode Quantz' auch Flöten für Friedrich II., wobei er, wie ein Zeitgenosse festhielt, "jetzt gänzlich nach quantzischer Art und Mensur [arbeitete], seine Flöten sind daher überhaupt genommen, seinen vollkommen ähnlich".44

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Friedrich Nicolai nannte 1786 mit den Werkstätten Mautinn und Lehmann weitere Betriebe, die "Flöten, Hoboen, Fagotte, Klarinetten, Querpfeiffen u.s.w." herstellen konnten.45 Die lukrativen Aufträge des Militärs erhielt jedoch der mit einem Privileg Friedrichs II. ausgestattete Kirst, wogegen sich der Kunstdrechsler Lehmann vergeblich mit einer Eingabe wandte.46 Die Monopolstellung Kirsts, der die Fülle der Aufträge nur durch eine moderne arbeitsteilige Produktion bewältigen konnte, erregte später auch das Missfallen Friedrich Rellstabs. Dieser hielt 1799 in einem Gutachten fest, dass "wir nur einen einzigen Mann im Lande haben, der diese Instrumente gut machen kann, aber auch viele wegen überhäufter Arbeit fabrikmäßig liefert. Dies ist Kirst in Potsdam. Er hat seine Einrichtung so vorsichtig gemacht, daß keiner seiner Arbeiter ein Instrument vollendet; Einer bohrt, der andere polirt, der dritte mach Klappen, ein vierter beizt u:s:w: und das Einstimmen besorgt er ganz alleine. Von seinen Arbeitern hat sich noch keiner etablirt; und auch weggehen können die meisten nicht, weil sie Soldaten sind. Bey dieser Einrichtung hat er sich ein erlaubtes Monopol erworben, und treibt seine Preise aufs höchste."47

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Einen ähnlichen Aufschwung wie der Holzblasinstrumentenbau erfuhr der für Blasinstrumente, in dem es lange nur die bereits erwähnten Brüder Blanvalet und ihre Nachfolger gab. Um 1780 siedelte sich, gleichfalls aus Sachsen kommend, August Friedrich Krause in Preußen an; er war allerdings zuvor bereits Angehöriger des preußischen Militärs gewesen. Seine Hörner erfreuten sich, wie ein Gutachten bescheinigte, "eines guten Rufs. Seiner Hörner sind egal ausgearbeitet, haben einen reinen schönen Ton und blasen sich leicht". Sie seien nach Art der "Pariser Hörner" gearbeitet und diesen "in der Güte ganz gleich".48 Neuere Untersuchungen haben Krauses Hörner allerdings eher als von sächsischer Bauweise identifiziert, was nicht allein die technischen Details betraf; auch verwendete er noch in Berlin die sächsischen Maße – vermutlich hatte er entsprechendes Werkzeug mitgebracht.49

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Wieder waren es die Aufträge des immer weiter ausgebauten Militärs, die den Bestand der Firma sicherten. Als die Regimentsmusik 1788 um ein Flügelhorn erweitert wurde, bestellte das Militär gleich 180 Instrumente bei Krause. Diese bewährten sich so, dass schon wenige Jahre später ein zweites Flügelhorn für jedes Regiment eingeführt wurde.50 Militärmusik diente auch dazu, die preußische Bevölkerung an den Staat zu binden, denn die Militärmusiker spielten auch bei zahlreichen Lustbarkeiten wie bei dem 1745 von geschäftstüchtigen Hugenotten im Tiergarten eingerichteten Ausflugsziel "In den Zelten". Der Andrang war seit den 1770er Jahren immer dann besonders groß, wenn die Musikkorps der in Berlin stationierten Infanterie- und Artillerieregimenter aufspielten. 1776 verbanden sich dort Staatsakt und volkstümliche Unterhaltung, als der russische Thronfolger, der spätere Zar Paul I., aus der Hand Friedrichs II. die Hand seiner Braut Sophie Dorothee von Württemberg in Empfang nahm. Der Bericht eines Zeitgenossen hielt fest: "Vom Eingang in den Tiergarten (der damaligen Kurfürsten, dann Zelten-Allee) ließ sich bis zum Platz eine angenehme Feldmusik hören, und die zur Lustbarkeit befehligten Hautboisten- und zwei Janitscharen-Corps beeiferten sich m die Wette, die hohen Herrschaften und die unzähligen Zuschauer zu vergnügen."51 In einem so sehr auf das Militärische ausgerichteten Staat wie Preußen übernahm die Blasmusik immer wieder auch Aufgaben bei Hofe.

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Die Produktion von Musikinstrumenten im eigenen Land bot viele Vorteile: Sie verbesserte die lokale Wertschöpfung und bot auch den Kunden eine größere Nähe. Nicht nur konnte ein Musikliebhaber wie Friedrich II. seine individuellen Wünsche realisieren lassen, auch Musiker wie die der Hofkapelle konnten auf einen Instrumentenmacher in Potsdam und Berlin besser Einfluss nehmen als Lieferanten in Dresden oder gar Paris. Mehr als die Hofkapelle mit ihrem begrenzten Bedarf war es aber das im steten Aufbau befindliche preußische Militär, das die Existenz der Instrumentenmacher sicherstellte. Dies sollte sich im 19. Jahrhundert fortsetzen, denn immer mehr Betriebe in Berlin produzierten nun Blasinstrumente; darunter so erfolgreiche Firmen wie die 1802 von ehemaligen Mitarbeitern Kirsts gegründete Firma Grießling & Schlott oder die des aus Sachsen stammenden Johann Gottfried Moritz.52 Preußen war von einem Importeur zu einem bedeutenden Exporteur von Blasinstrumenten geworden.


Flöte Quantz (bpk / Musikinstrumenten-Museum, Staatliches Institut für Musikforschung, SPK / Jürgen Liepe)