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    A. Guillermet: Le souvenir, l’oubli et la représentation de l’histoire dans le cycle du 18 octobre 1977 de Gerhard Richter

    OwnReality (7)

    Aline Guillermet

    Le souvenir, l'oubli et la représentation de l'histoire dans le cycle du 18 octobre 1977 de Gerhard Richter

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    Dans le cycle de photos-peintures du 18 octobre 1977 (1988), Gerhard Richter prend pour sujet la fin de la Fraction armée rouge (Rote Armee Fraktion), dite « bande à Baader ». Le choix d'un sujet tiré du passé récent, les formats monumentaux et les images de mort semblent renouer avec le genre noble de la peinture d'histoire, destiné à commémorer les hauts faits politiques1. Pourtant, à regarder de plus près les quinze toiles en camaïeu gris, on se demande si cette tradition figurative offre les meilleures clés de compréhension du 18 octobre 1977, et même si on a affaire ici à une représentation de l'histoire. Les tableaux du 18 octobre sont trop flous et assombris pour laisser reconnaître les photographies qui ont servi de point de départ. Au lieu de nous donner une représentation claire de l'histoire, le cycle de Richter semble oblitérer les personnes et les événements qu'il prétend représenter. De plus, les répétitions fréquentes d'images d'un tableau à l'autre (par exemple, Morte 1, 2 et 3, trois fois la tête d'Ulrike Meinhof morte, d'après une seule et même photographie) font voler en éclats la supposée trame narrative. En guise de récit structuré du passé, le spectateur n'a droit qu'à l'image de la mort indéfiniment répétée. L'intitulé général du cycle, correspondant à la date où Andreas Baader, Gudrun Ensslin et Jan-Carl Raspe furent retrouvés morts dans leur cellule à la prison de haute sécurité de Stuttgart-Stammheim, rattache ces œuvres à un moment précis de l'histoire, tout en brouillant le message, car Ulrike Meinhof est morte en mai 1976, et d'autres tableaux évoquent aussi des épisodes antérieurs (Arrestation 1 et 2, Portrait de jeunesse et Confrontation 1, 2 et 3)2.
    Plusieurs auteurs pensent que Le 18 octobre 1977 démontre l'impossibilité de représenter l'histoire en peinture au xxe siècle3. Je dirais plutôt que le cycle du 18 octobre 1977 ne signale pas un déni postmoderne de la représentation en général, mais une difficulté liée à des circonstances historiques en particulier : la mort de trois membres de la Fraction armée rouge dans la prison de Stammheim, avec toute la polémique qui l'entoure. Plus précisément, c'est cette question de la représentation de la Fraction armée rouge qui compose l'arrière-plan de ces peintures. Dans les années 1970, non seulement ces images étaient diffusées auprès du public dans un cadre strictement contrôlé (sous la forme d'avis de recherche et de clichés officiels de la mort des activistes communiqués à la presse), mais, surtout, personne n'a jamais écrit de manière convaincante le récit qui aurait pu expliquer le phénomène de la bande à Baader, et encore moins les décès de Stammheim4. Dans ces conditions, comment un « retour » au genre traditionnel de la peinture d'histoire aurait-il pu permettre de représenter les faits tels qu'ils s'étaient « réellement » passés ? Pour moi, les interventions picturales de Richter (flou, obscurcissement, répétition et recadrage) sur les documents photographiques utilisés pour évoquer l'épisode de Stammheim aboutissent à une représentation plus fidèle de l'histoire, non pas dans sa « réalité » concrète, mais dans son retraitement possible plus de dix ans après les faits.
    Je proposerai d'abord d'emprunter à l'historien de l'art Georges Didi-Huberman sa conception dialectique de l'image comme voile et comme déchirure pour appréhender les tableaux flous de Richter sous un angle autre que celui de l'oblitération du passé. Ensuite, j'inscrirai la difficulté de représenter la Fraction armée rouge en peinture dans la thématique du souvenir et de l'oubli. En fondant mon analyse sur les modifications picturales des documents photographiques, je montrerai que la coexistence du souvenir et de l'oubli que j'identifie dans les toiles rend possible la représentation de l'histoire de la Fraction armée rouge.

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    Dans Images malgré tout5, Georges Didi-Huberman examine quatre photographies prises en août 1944 par des membres du Sonderkommando d'Auschwitz. Réfutant l'idée que la réalité des camps nazis est irreprésentable ou inimaginable, il affirme que des fragments d'images telles que ces quatre photographies se rapprochent davantage de la réalité qu'une hypothétique « image toute ». Ces quatre photographies d'août 1944, écrit-il, « ne disent pas "toute la vérité", bien sûr […]. Mais elles sont pour nous – pour notre regard aujourd'hui – la vérité même, à savoir son vestige, son pauvre lambeau : ce qui reste, visuellement, d'Auschwitz6. » C'est pour mettre en avant la capacité de la trace visuelle, dans son incomplétude même, à révéler une part de la réalité traumatique que Didi-Huberman forge le terme d'« image-déchirure ».
    Comme il fallait peut-être s'y attendre, lorsque Didi-Huberman publie ce texte en 2001, dans le catalogue de l'exposition Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d'extermination nazis, 1933-19997, il suscite de violentes critiques. Deux lacaniens lui reprochent en particulier de laisser entendre que le traumatisme incommensurable de l'Holocauste peut être représenté8. Didi-Huberman oppose en effet l'« image-déchirure qui laisse fuser un éclat de réel9 » à l'« image-fétiche », et semble ainsi démentir la thèse lacanienne d'une irreprésentabilité du réel (alors même qu'il s'efforce de faire coïncider son analyse avec la relecture lacanienne de Freud10). Ce qui est plus fondamentalement en jeu dans l'analyse de Didi-Huberman, c'est le « double régime » du fonctionnement de ces images d'Auschwitz : « Elles ne sont ni l'illusion pure, ni la vérité toute, mais ce battement dialectique qui agite ensemble le voile avec sa déchirure11. » Les quatre photographies sur lesquelles il se penche ne représentent pas Auschwitz clairement, ni exhaustivement. Elles sont d'ailleurs floues et mal cadrées, l'une d'elles laissant voir seulement le ciel. Leur impuissance même à fournir une représentation réaliste les rend d'autant plus poignantes, accentuant leur dimension de déchirure.
    En recourant à la terminologie de Didi-Huberman, je n'essaie pas de suggérer un parallèle historique entre l'Holocauste et la Fraction armée rouge. Ce qui m'intéresse dans l'image-déchirure, à propos de Richter, c'est sa structure dialectique, où le fragment coexiste avec l'effet de révélation, et même l'engendre : non pas une simple mimésis, mais une évocation plus subtile de ce qui est occulté. Comment les tableaux de Richter énoncent-ils la dialectique de l'image qui est à la fois voile et déchirure ? Le motif du voile fait songer immédiatement à une œuvre étroitement associée au cycle du 18 octobre 1977 : Couverture (1988, ill. 1)12. Robert Storr a montré que ce tableau, recouvert d'une application de peinture blanche qui lui donne une apparence abstraite, a pour point de départ une photographie du cadavre de Gudrun Ensslin également utilisée pour Pendue (ill. 2). Alors que le surpeint dissimule la silhouette de Gudrun Ensslin, accomplissant ainsi une transformation quasi totale de la figuration en abstraction, une portion de la photo-peinture ainsi camouflée reste quand même visible en haut à gauche : une ombre foncée et l'angle d'un cadre.


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    Couverture, huile sur toile, 200 x 140 cm, 1988


    2
    Pendue, huile sur toile, 200 x 140 cm, 1988

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    Le surpeint blanc, observe Robert Storr, « est l'équivalent d'un drap ou d'une couverture étendue sur un cadavre13 ». Dans son livre sur la bande à Baader, Stefan Aust nous apprend qu'une couverture a effectivement joué un rôle lors de la découverte de Gudrun Ensslin morte dans sa cellule. En entrant dans celle-ci le matin du 18 octobre 1977, les gardiens ont vu deux pieds qui dépassaient d'une couverture grise tendue devant la fenêtre de droite. Richter a lu ce livre attentivement, et ce détail ne lui a peut-être pas échappé14. Cela dit, ce n'est pas la référence à une couverture bien précise qui retient mon attention dans ce tableau, mais bien plutôt la façon dont le surpeint blanc, à l'instar d'une couverture, joue sur nos efforts pour déchiffrer l'image et notre désir de voir ce qu'il y a derrière. Par conséquent, malgré son surpeint, Couverture ne se présente pas comme une image-voile (le fétiche selon Didi-Huberman, dont l'apparence aussi séduisante qu'illusoire masque la vérité du réel), mais comme son contraire, l'image-déchirure où se produit un « battement dialectique qui agite ensemble le voile avec sa déchirure ».
    Comme l'indique la paire conceptuelle image-déchirure/image-voile, Didi-Huberman articule son analyse des photographies d'Auschwitz sur une dialectique de la vérité et de l'illusion. Les quatre photographies examinées (et, plus généralement, n'importe quel document sur l'Holocauste) amènent surtout à se demander si les images confisquent ou, au contraire, livrent des informations sur ce moment historique. La même interrogation s'attache à toutes les traces photographiques du réel, mais elle revêt une acuité particulière, pour de tout autres raisons, au sujet des images de la Fraction armée rouge. Ces clichés largement diffusés par la presse étaient loin d'offrir une représentation des faits incontestable ou limpide. On est même en droit de se demander si ces reproductions de photographies, triées et calibrées par les pouvoirs publics et par la presse, n'ont pas occulté les faits au lieu de les éclairer, étant donné leur caractère fabriqué15. On pourrait donc dire que Richter, en prenant ces images pour point de départ d'un cycle de tableaux, met en relief le décalage entre les traces photographiques d'un moment de l'histoire et la « vérité » de ce moment précis.
    Pourtant, je crois que Le 18 octobre 1977 soulève une autre question. Si les circonstances historiques de la réalisation des photographies ont déterminé leur présentation, leur diffusion et leur réception, il en va de même pour les tableaux de Richter. Créés plus de dix ans après les faits, ils visent moins à restituer la vérité historique du 18 octobre 1977 qu'à demander comment, en 1988, la population allemande peut se sentir concernée par cet épisode du passé, et si elle le peut vraiment. La représentation de la Fraction armée rouge en 1988 est donc avant tout une affaire de mémoire16. Or la question de la mémoire fait entrer en jeu ce que l'historien de l'art Stefan Germer appelle le « refoulement psychologique et politique17 » de la fin de la Fraction armée rouge et des problèmes soulevés par le mouvement : quelle attitude la population allemande doit-elle adopter à l'égard des crimes nazis, mais aussi de leurs auteurs retournés à une vie normale dans la société allemande ? Dans ce contexte, le souvenir est inextricablement lié au refus ou à l'incapacité d'accomplir un travail de mémoire. En somme, il est lié à son contraire apparent, l'oubli. C'est précisément de cela que parle Le 18 octobre 1977 de Richter, en posant la question suivante : par quel biais le spectateur peut-il, en 1988, accéder à la réalité de la Fraction armée rouge et des décès de Stammheim ? En d'autres termes : dans quelles conditions une représentation visuelle (picturale en l'occurrence) de la Fraction armée rouge remplit-elle une fonction d'« image-souvenir » au sens où l'entend Siegfried Kracauer18 ?

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    Pour affirmer que le cycle du 18 octobre 1977 parle du souvenir et de son corrélat immédiat, l'oubli, je me fonde sur la coexistence, au sein des tableaux, de l'oblitération et du resurgissement des sujets représentés. Afin de clarifier cette dynamique, il nous faut tout d'abord étudier le flou pictural de Richter. Il ne faut pas l'envisager comme une seule et même figure de style globale, mais y discerner plusieurs stratégies plastiques différentes, qui possèdent des significations tout aussi diverses. À l'intérieur du cycle du 18 octobre 1977, les coups de pinceau créent un flou de mouvement horizontal dans Enterrement (ill. 3), Arrestation 1 et 2 et Portrait de jeunesse, dans le prolongement apparent des photos-peintures que Richter a peintes dans les années 1960 (notamment, mais pas exclusivement, les tableaux à thème historique). Cellule (ill. 4), qui représente la cellule d'Andreas Baader à Stammheim, se distingue de tous les autres tableaux du cycle par son flou de mouvement vertical. Le sol et les rayonnages remplis de livres s'enfoncent dans un déluge de pigment qui casse la perspective en aplanissant l'espace. Qu'il soit horizontal ou vertical, le flou ici a pour effet d'oblitérer le sujet et, poussé à ses limites, de le faire basculer dans l'abstraction.
    Il y a encore une troisième sorte de flou, qui fait intervenir la dialectique du souvenir et de l'oubli d'une autre manière : le flou « artistique » qui adoucit les contours des personnages. Richter l'utilise à des fins diverses. Dans Confrontation 1, 2 et 3 (ill. 5, 6 et 7), il confère aux tableaux un aspect hyperréaliste : les contours estompés soulignent la fugacité de l'instant de la prise de vue, d'où Gudrun Ensslin semble resurgir. Le flou de Pendue, en revanche, est assez intense pour fondre quasiment son cadavre dans l'arrière-plan de la cellule. Ce qui relie le flou des trois Confrontation et celui de Pendue, c'est son caractère indéniablement photographique. Alors que dans Enterrement ou dans Cellule, l'orientation des coups de pinceau (horizontale ou verticale) devient constitutive du flou, dans le triptyque Confrontation et dans Pendue, ils se remarquent à peine. Le flou ne porte pas la trace de ses origines picturales.
    En outre, la comparaison entre les trois Confrontation et Pendue met en évidence la continuité absolue du flou « photographique ». Même fortement estompée, la silhouette du cadavre de Gudrun Ensslin dans Pendue ne se dissout pas dans le pigment et ne disparaît pas totalement. Richter renvoie ici aux origines photographiques du tableau. Étant donné la nature indicielle de la photographie, il n'y a pas de limite précise où le portrait flouté cesse d'être figuratif pour devenir complètement abstrait. Cependant, ce qui est encore plus essentiel pour mon propos, c'est que le flou photographique symbolise le refus d'opposer l'oblitération du sujet représenté à sa résurgence, tant dans les tableaux que dans la conscience collective : le refus, en somme, d'opposer l'oubli au souvenir.
    La relation inextricable entre le souvenir et l'oubli dans Le 18 octobre 1977 ne signifie pas simplement que les tableaux reflètent une réalité sociologique : l'impasse du refoulement politique et psychologique décrit par Stefan Germer. La coexistence dialectique du souvenir et de l'oubli dans le cycle de Richter est en réalité plutôt la condition d'une communication possible de la réalité de la Fraction armée rouge dix ans après les faits, par la transformation des tableaux en images-déchirures. Les portraits de Gudrun Ensslin dans Confrontation 1, 2 et 3 mettent en lumière la façon dont la coexistence du souvenir et de l'oubli se concrétise à l'intérieur du cycle. Plus spécialement, la modification picturale de la photographie initiale, dans Confrontation 2, s'apparente selon moi à ce que Walter Benjamin appelle l'« aura » entourant le modèle dans les photographies anciennes.


    3 Enterrement, huile sur toile, 200 x 320 cm, 1988


    4 Cellule, huile sur toile, 200 x 140 cm, 1988


    5 Confrontation 1, huile sur toile, 112 x 102 cm, 1988




    6 Confrontation 2, huile sur toile, 112 x 102 cm, 1988


    7
    Confrontation 3, huile sur toile, 112 x 102 cm, 1988


    8 Gudrun Ensslin, 1972. Modèle photographique pour
    Confrontation 2, avec annotations à la main de Richter. Reproduction du carnet de l’artiste.

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    Richter commence à s'écarter de la photographie initiale en la recadrant : il coupe à mi-corps l'image en pied de Gudrun Ensslin (ill. 8). Cela donne une composition qui rappelle les portraits photographiques du xixe siècle, en particulier la galerie d'artistes et d'écrivains publiée par Nadar à partir de 1850 (Corot, Liszt, Baudelaire et bien d'autres y sont photographiés à mi-corps19). Une modification décisive concerne l'éclairage. Sur le cliché initial, pris lors d'une séance d'identification, la blancheur du visage, des mains et des jambes, ainsi que l'ombre projetée sur le mur derrière Gudrun Ensslin indiquent qu'elle faisait face à un projecteur puissant. Richter accentue encore cet effet en assombrissant son buste, ses cheveux et son ombre contre le mur derrière elle. Le visage d'Ensslin en ressort nimbé d'une étrange lumière vaporeuse, effet qui est par ailleurs amplifié par le léger flou « artistique » de l'image.
    L'apparition du visage de Gudrun Ensslin dans le faisceau du projecteur invite à un rapprochement avec les réflexions de Walter Benjamin sur l'« aura » entourant les modèles dans les premières photographies, où l'on voit « la lumière se frayer malaisément un chemin à travers l'ombre20 ». Dans ces premières photographies qui exigeaient un long temps de pose, écrit Benjamin, il y avait autour des modèles « une aura, un médium qui, traversé par leur regard, lui donnait plénitude et assurance. Là encore, l'équivalent technique de ce phénomène est évident : c'est le continuum absolu de la lumière la plus claire à l'ombre la plus obscure21. »
    Dans sa « Petite histoire de la photographie » (1931) d'où provient ce passage, Benjamin explique que l'aura naît de la convergence entre un « équipement primitif » incapable d'éliminer l'obscurité et la condition sociale des modèles, en d'autres termes, leur appartenance à la bourgeoisie : « Le photographe voyait en chaque client un représentant de la nouvelle classe montante, pourvu d'une aura qui se nichait jusque dans les plis de sa redingote ou de sa lavallière22. »
    Il n'est pas inintéressant, pour mon propos, de confronter l'« équivalent technique » de l'aura tel que Benjamin le présente dans ce texte de 1931 avec un passage de son essai « Sur quelques thèmes baudelairiens » paru en 1940 : « Si l'on entend par aura d'un objet offert à l'intuition l'ensemble des images qui, surgies de la mémoire involontaire, tendent à se grouper autour de lui […]23. » La sensation de l'aura, selon cette définition qui fait appel à la notion proustienne de mémoire involontaire, est rendue possible par la rencontre fortuite d'une image ou d'un objet qui fait surgir des souvenirs spontanés. Benjamin assimile la mémoire involontaire de Proust au mécanisme freudien de retour à la concience du souvenir intact d'un vécu traumatique profondément enfoui24. L'aura est donc liée à un souvenir qui procède en partie de l'oubli :

    « La mémoire involontaire de Proust n'est-elle pas, en effet, beaucoup plus proche de l'oubli que de ce qu'on appelle en général le souvenir ? […] Chaque matin, lorsque nous nous réveillons, nous ne tenons en main, en général faibles et lâches, que quelques franges de la tapisserie du vécu que l'oubli a tissée en nous. Mais chaque jour, avec nos actions orientées vers des fins précises et, davantage encore, avec notre mémoire captive de ces fins, nous défaisons les entrelacs, les ornements de l'oubli25. »

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    C'est de la mémoire involontaire, que Benjamin compare à une tapisserie « où le souvenir est la trame et l'oubli la chaîne26 », que dépend la remémoration authentique du passé, dont l'aura n'est qu'une manifestation. La mémoire volontaire, guidée par l'intelligence, s'attache aux faits, aux dates et aux documents photographiques, mais les informations qu'elle donne ne raccordent pas le passé au présent. Dans le même ordre d'idées, on pourrait dire que les sources photographiques du 18 octobre 1977, parues dans la presse allemande entre 1976 et 198027, ne permettent justement pas de raccorder le passé au présent. Les images de cadavres reproduites dans les magazines illustrés ne permettaient pas au public allemand d'assimiler le traumatisme des décès de Stammheim.
    Pour autant, on aurait tort de croire que les tableaux du 18 octobre 1977 s'opposent à la photographie, et c'est là que l'analogie avec la pensée de Benjamin trouve sa limite. Le flou, le recadrage et l'obscurcissement renvoient précisément à la technique de la photographie, non pas pour sa garantie de réalisme, mais parce que sa dimension auratique instaure une relation directe avec le passé. Dans sa « Petite histoire de la photographie », Walter Benjamin s'arrête assez longuement sur l'autoportrait photographique de Karl Dauthendey, père du peintre et poète Max Dauthendey, Le photographe Karl Dauthendey avec sa fiancée Mlle Friedrich après leur première visite à l'église, le 1er septembre 1857. Sur la photographie, la blancheur du visage de la jeune femme semble irradier dans son cadre de cheveux noirs, tandis que celle de son voile et de sa robe irradie de même sur l'arrière-plan sombre, un peu de la même façon que la silhouette de Gudrun Ensslin dans Confrontation 2. Pour Benjamin, cette image porte déjà la trace d'un futur événement tragique : le suicide de la jeune femme représentée.
    Le lien tissé par le motif du suicide entre les destins de Gudrun Ensslin et de la femme de Karl Dauthendey est purement anecdotique, évidemment. On sait d'ailleurs que Benjamin s'est trompé. La jeune femme sur la photographie est la seconde épouse de Dauthendey, mais c'était la première qui s'était suicidée28. Pourtant, quand on regarde le cycle du 18 octobre 1977, l'erreur de Benjamin se révèle productive. Les tableaux de Richter, confondant le passé, le présent et le futur selon l'ordre dans lequel on les examine, enclenchent une nouvelle dynamique assez analogue à celle que Benjamin a projetée sur la photographie de Dauthendey : « Le spectateur se sent forcé malgré lui de chercher dans une telle photo […] le lieu imperceptible où, dans la qualité singulière de cette minute depuis longtemps révolue, niche aujourd'hui encore l'avenir, d'une manière si éloquente que nous pouvons le découvrir rétrospectivement29. » En revisitant la peinture d'histoire, Richter n'annonce ni la revanche de la peinture sur la photographie ni sa simple dépendance par rapport à ce médium. Je dirais plutôt qu'il redéfinit le rôle de la peinture par rapport à l'histoire de la photographie et de son prétendu réalisme. Le cycle du 18 octobre 1977, par ses liens fugaces avec la photographie, reste ouvert à ce que nous, les spectateurs, pourrons y « découvrir rétrospectivement ».

    Traduit de l'anglais par Jeanne Bouniort

    Crédits photographiques

    © Gerhard Richter 2014


    1 La peinture d'histoire telle que la conçoit André Félibien est à la fois imitative et narrative : « Il faut traiter l'histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les historiens. […] L'histoire ou la fable est une imitation de quelque action qui s'est passée. » André Félibien, Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, pendant l'année 1667, Paris, F. Léonard, 1668, préface non paginée. Nous verrons qu'en fait, Richter remet en cause ces deux fonctions traditionnelles.

    2 Holger Meins, représenté dans Arrestation 1 et 2, a succombé à une grève de la faim en novembre 1974 et Ulrike Meinhof a été retrouvée pendue aux barreaux de sa cellule en mai 1976. Gudrun Ensslin, Andreas Baader et Jan-Carl Raspe sont morts dans la nuit du 17 au 18 octobre 1977.

    3 C'est dans une certaine mesure la position de Benjamin H.D. Buchloh dans « Note on Gerhard Richter's'October 18, 1977' », October, no 48, printemps 1989, p. 88-109. En même temps, il fait bien comprendre que le cycle du 18 octobre 1977 rend cette position difficile.

    4 L'enquête judiciaire sur les décès de Stammheim, truffée de contradictions, est bien résumée dans le livre de Stefan Aust, Der Baader-Meinhof-Komplex, Hambourg, Hoffmann & Campe, 1985 (porté à l'écran par Uli Edel sous le titre La bande à Baader en 2008).

    5 Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003. Pour une autre discussion de l'image-déchirure, voir Margaret Iversen, Photography, Trace, Trauma (à paraître).

    6 Ibid., p. 54. C'est Didi-Huberman qui souligne.

    7 Exposition à l'hôtel de Sully, à Paris, et catalogue publié sous la direction de Clément Chéroux aux éditions Marval.

    8 Gérard Wajcman, « De la croyance photographique », et Élisabeth Pagnoux, « Reporter photographe à Auschwitz », dans Les Temps modernes, LVI, no 603, mars-mai 2001, p. 43-83 et 84-108 respectivement. Dans le livre publié en 2003, Didi-Huberman reproduit le texte du catalogue en première partie et répond à ces critiques dans la deuxième partie intitulée « Malgré l'image toute ».

    9 Didi-Huberman, 2003 (note 5), p. 104.

    10 Voir en particulier ibid., p. 104-105.

    11 Ibid., p. 103. C'est Didi-Huberman qui souligne.

    12 Dans la rétrospective Gerhard Richter de 2011-2012, présentée successivement à la Tate Modern de Londres, à la Neue Nationalgalerie de Berlin et au Centre Pompidou à Paris, le tableau Couverture était accroché pour la première fois à côté du cycle du 18 octobre 1977. Voir Gerhard Richter Panorama, une rétrospective, éd. par Camille Morineau, cat. exp. Paris, Centre Pompidou, Paris, éditions du Centre Pompidou, 2012.

    13 Robert Storr, Gerhard Richter: October 18, 1977, New York, Museum of Modern Art, 2000, p. 115, note 3.

    14 Le livre de Stefan Aust, paru en 1985 (voir note 4), a peut-être contribué à déclencher en 1988 la décision de peindre le cycle du 18 octobre 1977.

    15 Je renvoie ici à la notion de représentation comme fabrication idéologique. Sur les médias « producteurs de consensus, qui façonnent l'opinion générale au lieu de la refléter », voir Stuart Hall, « The Rediscovery of "Ideology": Return of the Repressed in Media Studies », dans Michael Gurevitch et al. (éd.), Culture, Society and the Media, Londres, Methuen, 1982, p. 87 (repris dans Stuart Hall, Identités et cultures. Politiques des cultural studies, éd. par Maxime Cervulle, trad. par Christophe Jaquet, Paris/Amsterdam, Éditions Amsterdam, 2007).

    16 En cela, le cycle du 18 octobre 1977 participe de la situation politique et culturelle dans l'Allemagne des années 1980, privilégiant les thématiques liées à la mémoire et à l'identité nationale (un exemple évident serait le travail d'Anselm Kiefer sur le IIIe Reich). Toutefois, Richter n'entre pas complètement dans ce schéma : au lieu de peindre des tableaux en rapport avec le IIIe Reich, dont l'évocation critique était devenue acceptable à la fin des années 1980, il aborde un épisode de l'histoire allemande, la Fraction armée rouge, qui avait encore rarement fait l'objet d'une tentative de réconciliation avec le passé (la Vergangenheitsbewältigung de l'après-guerre).

    17 Stefan Germer, « Unbidden Memories », dans Gerhard Richter: 18. Oktober 1977, cat. exp. Londres, Institute of Contemporary Art et Anthony d'Offay Gallery, 1989, p. 7.

    18 Siegfried Kracauer oppose l'« image-souvenir » à la photographie qui abolit la fuite du temps : « Par leur accumulation même, les photographies voudraient bannir le souvenir de la mort, qui est immanent à chaque image-souvenir. Dans les magazines illustrés, le monde devient un présent photographique et le présent photographié est entièrement éternisé. » Siegfried Kracauer, « Die Photographie » (1927), dans Aufsätze, t. II, Francfort, Suhrkamp, 1992, p. 83-98 (« La photographie », trad. par Susanne Marten et Jean-Claude Mouton, dans Revue d'esthétique, no 25, 1994, p. 189-199).

    19 Je remercie Dana MacFarlane d'avoir attiré mon attention sur les portraits de Baudelaire par Nadar.

    20 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », traduction de Maurice de Gandillac revue par Pierre Rusch, dans Walter Benjamin, Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, 2001, p. 307.

    21 Ibid.

    22 Ibid., p. 308.

    23 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », traduction de Maurice de Gandillac revue par Rainer Rochlitz, dans Walter Benjamin, Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, 2001, p. 378. Je laisse de côté la célèbre définition de l'aura énoncée par Walter Benjamin dans « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique » (1939), parce qu'elle repose sur l'opposition entre peinture et photographie ou cinéma. Je pense comme Diarmuid Costello que l'aura et sa perte ne tiennent pas à des procédés techniques, mais aux changements de perception induits par la modernité. La photographie peut être associée aussi bien à la production de l'aura (dans « Petite histoire de la photographie ») qu'à sa perte (dans « Sur quelques thèmes baudelairiens » et « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique »). Voir Diarmuid Costello, « Aura, Face, Photography », dans Andrew Benjamin (éd.), Walter Benjamin and Art, Londres, Continuum, 2005, p. 164-184.

    24 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir » (1920), trad. par Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, dans id., Essais de psychanalyse, traduits sous la responsabilité d'André Bourguignon, Paris, Payot, 2005, p. 55-57.

    25 Walter Benjamin, « L'image proustienne » (1934), traduction de Maurice de Gandillac revue par Rainer Rochlitz, dans Benjamin, 2001 (note 20), p. 136-137.

    26 Ibid., p. 136.

    27 La presse a publié ces clichés lorsque Ulrike Meinhof, puis trois autres membres de la Fraction armée rouge sont morts en prison, mais aussi à l'occasion d'une nouvelle enquête sur la mort d'Andreas Baader. Voir le dossier présenté par Gerhard Kromschröder, « Der Fall Stammheim », dans Stern, no 45, octobre 1980.

    28 André Gunthert a publié la première traduction française de « Petite histoire de la photographie » dans la revue Études photographiques, no 1, novembre 1996, accompagnée d'un important appareil de notes. Il précise (note 16) : « Benjamin opère ici une confusion extrêmement intéressante. Le livre de souvenirs de Max Dauthendey relate brièvement le décès, en 1855, de la première femme de son père Karl. Le récit enchaîne immédiatement sur la description d'une photographie plus ancienne du jeune couple, conservée par la demi-sœur de Max, commentée en ces termes : "On ne voit encore aucune trace du malheur futur sur cette image, sinon que le mâle regard de mon père, sombre et appuyé, trahit une brutalité juvénile, susceptible de blesser cette femme qui le contemple attentivement." Mais il ne s'agit pas de la même femme : celle qui figure aux côtés du photographe dans l'ouvrage de Bossert & Guttmann est la seconde femme de Karl Dauthendey, Mlle Friedrich (1837-1873), qu'il épousera deux ans plus tard. Superposant la description narrative d'une photographie à l'image qu'il a sous les yeux, Benjamin confond les deux épouses et, empruntant au récit du poète sa technique de "prophétie rétrospective", il la déplace du regard masculin au regard féminin, produisant sur cette image une construction complexe, mais absolument fantasmatique. »

    29 Benjamin, 2001 (note 20), p. 300.

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    PSJ Metadata
    Aline Guillermet
    Le souvenir, l’oubli et la représentation de l’histoire dans le cycle du 18 octobre 1977 de Gerhard Richter
    fr
    CC-BY-NC-ND 3.0
    Neuere Zeitgeschichte (1945-heute)
    BRD (1945-1990), Westzonen, DDR, (1945-1990), SBZ, Nordostdeutschland, Polen
    Kunstgeschichte, Sozial- und Kulturgeschichte
    20. Jh.
    4011889-7 4011890-3 4046496-9 118600419 4015272-8 4156971-4 4200793-8
    1960-1989
    Deutschland Bundesrepublik (4011889-7), Deutschland DDR (4011890-3), Polen (4046496-9), Richter, Gerhard (118600419), Erinnerung (4015272-8), Geschichte Motiv (4156971-4), Kollektives Gedächtnis (4200793-8)
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    A. Guillermet: Le souvenir, l’oubli et la représentation de l’histoire dans le cycle du 18 octobre 1977 de Gerhard Richter
    In: OwnReality (7), 2015
    URL: https://prae.perspectivia.net/publikationen/ownreality/7/guillermet-fr
    Veröffentlicht am: 24.11.2014 17:10
    Zugriff vom: 20.10.2020 22:05
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